本體美學與美學本體

                ——再論賞石美學與賞石哲學

                           文 /  鄒順駒

   本體美學也可以稱作主流美學，在美學研究中，它能發揮引領時代潮流的作用。目前在我國的本體美學，當然只能是“馬克思主義美學”。美學本體則是指“馬克思主義美學”的核心內容。
   東、西方古典美學和西方近、現代美學也有各自的學術本體。如與“馬克思主義美學”并存的西方近、現代美學，包括哲學和藝術中的一些主要流派，都把叔本華和尼采的哲學當做理論基礎。所以“叔本華和尼采”堪稱近、現代西方的本體美學。
價值和文化的虛無主義是西方近、現代美學的主要特征。叔本華和尼采則將其推向了極至，他們比西方任何“現代派”都強調藝術審美的非理性狀態。叔本華認為擺脫理性是一種瘋狂的“自失狀態”，這種“自失狀態”強調審美和創作都是不受任何約束的純粹行為。目前賞石美學中也有一種排異性的“休閑文化”與其非常相似。但理性的休閑文化不在此列。
   自從學習了中央十七屆六中全會精神后，賞石界很多人已逐漸認識到，堅持正確的美學理論對發展賞石文化的重要性。尤其是對“馬克思主義美學”的堅持和運用有了－定的了解。但是，美學畢競是一種比較難啃的抽象理論，特別是中國的“文革”和前蘇聯的某些教條主義哲學給“馬克思主義美學”蒙上陰影后，我們的文化領域僅管離不了它，卻很少有人去提它。為了更好地堅持這一美學理論，筆者擬就這一話題繼續進行探討，以求對“馬克主義美學”有一個比較具體和切合實際的認識。
   李澤厚在《美學四講》中談到了三種被肯定的美學——“哲學美學”、“馬克思主義美學”、“人類學本體論美學”。他認為這三種美學都有不同程度的優點，相對其它西方近、現代美學更是具有無法替代的優越性。在他看來，最完善的是第三種——“人類學本體論美學”。它是在“馬克思主義美學”的基礎上，批判地吸收了哲學及其它不同學科，如“人類學”、“心理學”、“倫理學”等等的文化精華后，形成的一種新美學。他認為人類歷史的遺產不僅包括“工具本體”，也包括“心理本體”。也就是說，美的本體不僅是“物質的”，同時也是“精神的”。他提出人類集體“大我”與個體“小我”問題，單獨的個體是動物性，客觀性、理性都來自群體社會。“但個體存在的巨大意義和價值將隨著時代的發展而愈益突出和重要”。在這個前提下產生的“哲學美學、人類學本體論的美學”，“它關心的遠不止是藝術，而涉及了整個人類個體心靈、自然環境。”“它不是藝術科學，而是人的哲學。由這個角度去談美學，將藝術本體歸終為心理本體，藝術本體論變而為人性情感作為本體的生成擴展的哲學”。
   從中我們可以看到李澤厚的“人類學本體論美學”，不是把西方近、現代美學中的不同學術觀點作為對立物看待，而是看成了一個美學整體；不是單一從“馬克思主義美學”去觀察審美現像，而是擴展了對美的研究領域，把美作為“大我”和“小我”，即“人類學”的整體內容在研究.。
   其實我認為“人類學本體論美學”歸根到底仍然是“馬克思主義美學”。因為它的歷史唯物論和辯證唯物論的根本立場沒有變；它的實踐本體沒有變。假如把“馬克思主義美學”限定在過去某－發展的歷史時期，那么李澤厚所說的“人類學本體論美學”就是中國現代發展了的“馬克思主義美學”，它不過是讓“馬克思主義美學”進入了一個新境界而已。因為我們從根本上需要堅持的仍然是社會主義核心價值體系。而“體系”的首要組成部分是馬克思主義的指導地位。美學亦然。上述三種先進美學理論之間存在的差異，其實就是今天的“馬克思主義美學”與過去的“馬克思主義美學”的不同之處。為了與社會主義核心價值體系保持一致，我們應該將美學領域里的先進文化繼續稱作“馬克思主義美學”。
   賞石文化在美學中主要以藝術為對像，一般不會去涉及藝術以外的美學范圍。只要按照時代對美學的要求去做就夠了。但這并不等于沒有一個中心，放棄美學的核心價值體系。毫無疑問，美學的核心價值體系只能是“馬克思主義美學”。用17屆6中全會《決定》的話說，就是“馬克思主義深刻揭示了人類社會發展規律，堅定維護和發展最廣大人民根本利益，是指引人民推動社會進步創造美好生活的科學理論。”并要“毫不動搖地堅持馬克思主義基本原理”。
   新時代的“馬克思主義美學”有一個鮮明的特色。一是堅持美學形態的多元化；二是堅持“人化自然”的審美導向。它們共同構成了一種具有鮮明“馬克思主義美學風格”的時代新美學。
   “人化自然”既是一種合規律的美的形態，又是最科學的任何理論都無法替代的美的本體。它是“由人的本質力量所創造并為社會的人所占有的對象世界”。“人的本質力量”和“社會的人”，共同構成了一種東西，那就是“實踐”。“人類的生產活動是最基本的實踐活動”，“實踐”的根本意義在于“工具本體”。所以，  “人化自然”是馬克思主義的美學本體。“實踐”是“人化自然”的美學本體。
自從“馬克思主義美學”在人類誕生后，它在實踐中經歷了三個發展階段。即“革命實踐”、“建設實踐”和“改革實踐”。 這三個發展階段中的每一次實踐均有不同的特色，并具有相對的真理性。它們都是在真理的長河中，由必然王國邁向自由王國。而這三個歷史階段美的實踐又有一個共同的亮點：將藝術生產作為服務于人類和社會的工具。所以，李澤厚認為“馬克思主義美學”與西方近現代美學的區別在于，“前者是一種講藝術與社會的功利關系的理論，是一種藝術的社會功利論。而西方近、現代美學主要是從心理上講藝術。他們常常強調藝術的非社會功利性的審美特征，要求審美要保持超功利的心理距離。”（李澤厚《美學四講》）請看它的三個發展階段：
   1. “馬克思主義美學” 的革命實踐，是它在革命年代體現出的一種藝術功利性。在這種特殊的歷史條件下，藝術負有宣傳革命，鼓舞人民斗志的使命。如俄國十月革命后在馬克思主義美學指引下，誕生了高爾基的《母親》、尼•奧斯特洛夫斯基的《鋼鐵是怎樣煉成的》、綏拉菲摩維支的《鐵流》、法捷耶夫的《青年近衛軍》等等革命文藝作品。盡管有人認為《母親》比高爾基的自傳體三部曲在藝術上要遜色得多，但它卻成了前蘇聯文化藝術的一面旗幟。這種實踐的例子在中國現代文學史上也不乏其例。由于倫理評價高于審美評價，“生存價值”高于“生活價值”，人們不但不會認為這是美的衰落，反而從那個年代看到了“實踐創造的美”在促進人類的生存和發展中所起的決定作用。
   2. “馬克思主義美學”的建設實踐，是它在社會主義建設年代體現出的一種藝術功利性。和平時期對建設功利性的要求在前蘇聯和新中國誕生后都有，但以毛澤東在“論十大關系”中提出的“雙百方針”和“兩為方向”最具典型性。盡管當時在它身上仍然保留了某些革命年代無法與時俱進的成分，后來又一度遭到10年“文革”的破壞，但仍然魅力無窮，至今仍是美的經典。
   3.  “馬克思主義美學”的改革實踐，實際上就是它在社會主義國家進入改革年代后體現出的一種藝術功利性。前面講了“馬克思主義美學”在革命年代出色地完成了“救中國”的神圣歷史使命。新中國進入社會主義后，我國人民的“生存問題”退居其次，并被過去居于次要地位的“溫飽問題”取而代之。中國經過近半個世紀的社會主義發展實踐后，逐漸認識到必須由過去的“革命”、“建設”轉向“改革”，才能讓社會主義的時代列車繼續向前奔馳。從鄧小平的“解放思想、實事求是”，到江澤民的“與時俱進”、“堅持社會主義先進文化的前進方向”，再到胡錦濤的“深化文化改革”、“堅持科學發展觀”，為“馬克思主義美學”的“改革實踐”鋪平了道路，形成了一個完整而豐富的思想體系。
   “馬克思主義美學”改革實踐的目的非常明確，那就是“弘揚主旋律、提倡多樣化”，“不斷滿足人民群眾日益增長的精神、文化需求”。
   “馬克思主義美學”尊重異化美；尊重一部分人對美的無功利性要求；尊重多元文化在基本原則一致下的和諧發展。僅管異化美和真善美對美的解釋各執一詞，但“馬克思主義美學”要求“美對人的生存和發展才有意義”，卻是一個共同的永恒不變的真理。
   俄國的列夫• 托爾斯泰是一個虔誠的基督徒，他并不信仰馬克思主義。但在他的小說《復活》中卻充滿了大量懺悔的天主教教義。這與馬克思主義美學從“革命”、“建設”、“改革”中去發揮“教化作用”是相同的道理。中國的《詩經》是儒家美學提倡教化的范本。就連莊子的《逍遙游》、王唯的山水詩也有道佛兩家“傳道、授業、解惑”的成分。那么，美學在“改革實踐”中沒有功利性能行嗎？不行。從大處說，中國的改革開放離不開反腐敗；50年、100年后仍然要倡導學雷鋒，大力弘揚雷鋒精神。鄧小平確實說過，“中國不搞改革開放會是一條死路”。但他也說過，“讓一部分人先富起來后，如果不實現所有的人均富，中國的改革就是失敗的。”這些難道不是美在改革歷史階段需要發揮的教化作用和功利性嗎？
   一位研究西方近、現代“美”的著名學者何新說過這樣一段話，或許更能啟迪我們對美學實踐問題的思考：
“優美的東西并非如某些美學家所斷定的那樣，不可能是不真和不善的。在中國古代歷史上，魏晉時代士大夫和知識分子中所流行的那種否定禮法、超越象外、崇尚清淡、飄逸灑脫的文化精神，從后世無利害關系者看來，何嘗不顯示出一種優雅高逸的風度。但是從當日的世局與政局的觀點看，不正是這種風氣消蝕了他們對國家和民族的責任感和道義感，鼓勵和倡導了風糜－時的驕奢淫逸風氣，從而最終釀成一敗涂地、不可收拾的敉百年亡國局面嗎？”（何新《論先鋒藝術與西方現代文化精神的轉移》）


(編輯：作家網)