《郭瑞琳詩歌講座》目錄

第一章  詩歌…………………………………………001
第二章  詩人…………………………………………029
第三章  意象…………………………………………037


  
   

              
 
第一章  詩歌
    詩者，感其況而述其心，發乎情而施乎藝也——摘自趙缺《無咎詩三百序》。詩歌是世界上最古老、最基本的文學形式，是一種闡述心靈的文學體裁，而詩人則需要掌握成熟的藝術技巧，并按照一定的音節、聲調和韻律的要求，用凝練的語言、充沛的情感以及豐富的意象來高度集中地表現社會生活和人類精神世界。孔子認為，詩具有興、觀、群、怨四種作用。陸機則認為：“詩緣情而綺靡”。在中國古代，不合樂的稱為詩，合樂的稱為歌，后世將兩者統稱為詩歌。
    詩歌現代漢語釋為一種抒情言志的文學體裁。《毛詩-大序》載：“詩者，志之所在也。在i心為志，發言為詩”。宋嚴滄浪《詩話》云：“詩者，吟詠性情也”。中國古代稱不合樂的為詩,合樂的稱為歌,現代統稱為詩歌。只有一種用言語表達的藝術就是詩歌。 
詳細解釋
　　中國 古代不合樂的稱為詩，合樂的稱為歌，現代一般統稱為詩歌。它按照一定的音節、韻律的要求，表現社會生活和人的精神世界。詩的起源大約可以追溯到上古。虞舜時期就有相關文獻記載。《詩經》是我國第一部詩歌總集，相傳為孔子所編。近年來關于這個問題學術界尚有爭論。中國古代詩歌歷經漢魏六朝樂府、唐詩、宋詞、元曲之發展。《漢書•禮樂志》：“和親之說難形，則發之於詩歌詠言，鐘石筦弦。” 漢 荀悅 《漢紀•惠帝紀》作“詩謌”。 唐 韓愈 《鄆州溪堂詩》序：“雖然，斯堂之作，意其有謂，而喑無詩歌，是不考引公德而接邦人於道也。” 明 王鏊 《震澤長語•官制》：“ 唐 宋 翰林，極為深嚴之地，見於詩歌者多矣。” 魯迅 《書信集•致竇隱夫》：“詩歌雖有眼看的和嘴唱的兩種，也究以后一種為好。” 
起源
　　詩歌起源于上古的社會生活，因勞動生產、兩性相戀、原始宗教等而產生的一種有韻律、富有感情色彩的語言形式。《尚書•虞書》：“詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲。”《禮記•樂記》：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也；三者本于心，然后樂器從之。”早期，詩、歌與樂、舞是合為一體的。詩即歌詞，在實際表演中總是配合音樂、舞蹈而歌唱，后來詩、歌、樂、舞各自發展，獨立成體，詩與歌統稱詩歌。 
　　詩是最古老也是最具有文學特質的文學樣式。來源于上古時期的勞動號子（后發展為民歌）以及祭祀頌詞。詩歌原是詩與歌的總稱，詩和音樂、舞蹈結合在一起，統稱為詩歌。中國詩歌有悠久的歷史和豐富的遺產，如，《詩經》《楚辭》和《漢樂府》以及無數詩人的作品。西歐的詩歌，由古希臘的荷馬、薩福和古羅馬的維吉爾、賀拉斯等詩人開啟創作之源。 
發展
　　詩歌發展經歷了《詩經》→ 《楚辭》→漢賦→漢樂府詩→建安詩歌→魏晉南北朝民歌→唐詩→宋詞→元曲→明清詩歌→現代詩的發展歷程。 
特點
　　詩歌是高度集中地概括反映社會生活的一種文學體裁，它飽含著作者的思想感情與豐富的想象，語言凝練而形象性強，具有鮮明的節奏，和諧的音韻，富于音樂美，語句一般分行排列，注重結構形式的美。 
　　我國現代詩人、文學評論家何其芳曾說：“詩是一種最集中地反映社會生活的文學樣式，它飽含著豐富的想象和感情，常常以直接抒情的方式來表現，而且在精煉與和諧的程度上，特別是在節奏的鮮明上，它的語言有別于散文的語言。”這個定義性的說明，概括了詩歌的幾個基本特點：第一，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言志，飽含豐富的思想感情；第三，豐富的想象、聯想和幻想；第四，語言具有音樂美。 
表現手法
　　詩歌的表現手法很多，我國最早流行而至今仍常使用的傳統表現手法有“賦、比、興”。《毛詩序》說：“故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。” 
　　其間有一個絕句叫：“三光日月星，四詩風雅頌”。 
　　這“六義”中，“風、雅、頌”是指《詩經》的詩篇種類，“賦、比、興”就是詩中的表現手法。 
　　賦：是直接陳述事物的表現手法。宋代學者朱熹在《詩集傳》的注釋中說：“賦者，敷陳其事而直言之也。” 
　　如，《詩經》中的《葛覃》《芣苢》就是用的這種手法。 
　　比：是用比喻的方法描繪事物，表達思想感情。劉勰在《文心雕龍•比興》中說：“且何謂為比也？蓋寫物以附意，揚言以切事者也。”朱熹說：“比者，以彼物比此物也。”如，《詩經》中的《螽斯》《碩鼠》等篇即用此法寫成。 
　　興：是托物起興，即借某一事物開頭來引起正題要描述的事物和表現思想感情的寫法。唐代孔穎達在《毛詩正義》中說：“興者，起也。取譬引類，起發己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。”朱熹更明確地指出：“興者，先言他物以引起所詠之辭也。”如《詩經》中的《關雎》《桃夭》等篇就是用“興”的表現手法。 
　　這三種表現手法，一直流傳下來，常常綜合運用，互相補充，對歷代詩歌創作都有很大的影響。 
　　詩歌的表現手法是很多的，而且歷代以來不斷地發展創造，運用也靈活多變，夸張、復沓、重疊、跳躍等等，難以盡述。但是各種方法都離不開想象，豐富的想象既是詩歌的一大特點，也是詩歌最重要的一種表現手法。在詩歌中，還有一種重要的表現手法是象征。象征，簡單說就是“以象征義”，但在現代詩歌中，象征則又表現為心靈的直接意象，這是應予注意的。用現代的觀點來說，詩歌塑造形象的手法，主要的有三種： 
比擬
　　劉勰在《文心雕龍》一書中說：比擬就是“或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事。”這些在我們前面列舉的詩詞中，便有許多例證。比擬中還有一種常用的手法，就是“擬人化”：以物擬人，或以人擬物。前者如徐志摩的《再別康橋》：輕輕的我走了，/正如我輕輕的來；/我輕輕的招手，/作別西天的云彩。/那河畔的金柳，/是夕陽中的新娘；/波光里的艷影，/在我的心里蕩漾。把“云彩”“金柳”都當作人來看待。以人擬物的，如，洛夫的《因為風的緣故》：……我的心意/則明亮亦如你窗前的燭光/稍有曖昧之處/勢所難免/因為風的緣故/……以整生的愛/點燃一盞燈/我是火/隨時可能熄滅/因為風的緣故。把“我的心”比擬為燭光，把我比作燈火。當然，歸根結底，實質還是“擬人”。 
夸張
　　就是把所要描繪的事物放大，好像電影里的“大寫”“特寫”鏡頭，以引起讀者的重視和聯想。李白的“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（《贈汪倫》）“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”（《望廬山瀑布》），其中說到“深千尺”“三千尺”，雖然并非事實真相，但他所塑造的形象，卻生動地顯示了事物的特征，表達了詩人的激情，讀者不但能夠接受，而且能信服，很驚喜。然而這種夸張，必須是藝術的、美的，不能過于荒誕，或太實、太俗。如，有一首描寫棉花豐收的詩：“一朵棉花打個包/壓得卡車頭兒翹/頭兒翹，三尺高/好像一門高射炮。”讀后卻反而使人覺得不真實，產生不出美的感覺。 
借代
　　就是借此事物代替彼事物。它與比擬有相似之處，但又有所不同，不同之處在于：比擬一般是比的和被比的事物都是具體的、可見的；而借代卻是一方具體，一方較為抽象，在具體與抽象之間架起橋梁，使詩歌的形象更為鮮明、突出，以引發讀者的聯想。這也就是艾青所說的“給思想以翅膀，給感情以衣裳，給聲音以彩色，使流逝變幻者凝形。” 
　　塑造詩歌形象，不僅可以運用視角所攝取的素材去描繪畫面，還可以運用聽覺、觸覺等感官所獲得的素材，從多方面去體現形象，做到有聲有色，生動新穎。唐代詩人賈島騎在毛驢上吟出“鳥宿池邊樹，僧推月下門”，但又覺得用“僧敲月下門”亦可。究竟是“推”還是“敲”，他拿不定主意，便用手作推敲狀，不料毛驢擋住一位大官的去路，此人乃大文豪韓愈，當侍衛將賈島帶到他的馬前，賈島據實相告，韓愈沉思良久，說還是用敲字較好。因為“敲”有聲音，在深山月夜，有一、二記敲門聲，便使得那種情景“活”起來，也更顯得環境的寂靜了。前述《楓橋夜泊》的“烏啼”和“鐘聲”，也是這首詩的點睛之筆。還有白居易的《琵琶行》中的音樂描寫，“大珠小珠落玉盤”一段，更是十分逼真，異常精彩！現代的如黃河浪的《晨曲》：“還有那尊礁石/在固執地傾聽/風聲雨聲濤聲之外/隱隱約約的/黎明/靈泉寺的晨鐘/恰似鼓山涌泉的/悠遠回應/淡淡淡淡的敲落/幾顆疏星/而漲紅花冠的/雄勁的雞鳴/仿佛越海而來/啼亮一天朝霞/如潮涌。這首詩也寫得很好。所以我們如果掌握了用聲音塑造形象的手法，那將為詩歌創作開拓一個更加廣闊的領域。 
　　無論是比擬、夸張或借代，都有賴于詩人對客觀事物進行敏銳的觀察，融入自己的情感，加以大膽的想象，甚至幻想。可以這樣說，無論是浪漫派也好，寫實派也好，沒有想象（幻想），便不成其為詩人。比如，以豪放著稱的李白，固然想象豐富，詩風雄奇，而以寫實著稱的杜甫，也寫出了諸如“安得廣廈千萬間……何時眼前突兀見此屋……”（《茅屋為秋風所破歌》）和“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕乾。”（《月夜》）等等浮想聯翩的佳作。 
分類
古代詩歌
　　1．詩按音律分，可分為古體詩和近體詩兩類。古體詩和近體詩是唐代形成的概念，是從詩的音律角度來劃分的。 
　　（1）古體詩：包括古詩（唐以前的詩歌）、楚辭、樂府詩。“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等古詩體裁的詩歌也屬古體詩。古體詩不講對仗，押韻較自由。古體詩的發展軌跡：《詩經》→楚辭→漢賦→漢樂府→魏晉南北朝民歌→建安詩歌→陶詩等文人五言詩→唐代的古風、新樂府。 
　　①楚辭體：是戰國時期楚國屈原所創的一種詩歌形式，其特點是運用楚地方言、聲韻，具有濃厚的楚地色彩。東漢劉向編輯的《楚辭》，全書十七篇，以屈原作品為主，而屈原作品又以《離騷》為代表作，后人因此又稱“楚辭體”為“騷體”。 
　　②樂府：本是漢武帝時掌管音樂的官署名稱，后變成詩體的名稱。漢、魏、南北朝樂府官署采集和創作的樂歌，簡稱為樂府。魏晉和唐代及其以后詩人擬樂府寫的詩歌雖不入樂，也成為樂府和擬樂府。如《敕勒歌》《木蘭詩》《短歌行》（曹操）。一般來說，樂府詩的標題上有的加“歌”“行”“引”“曲”“吟”等。 
　　③歌行體：是樂府詩的一種變體。漢、魏以后的樂府詩，題名為“歌”“行”的頗多，二者雖名稱不同，其實并無嚴格區別，都是“歌曲”的意思，其音節、格律一般都比較自由，形式采用五言、七言、雜言的古體，富于變化，以后遂有“歌行”體。到了唐代，初唐詩人寫樂府詩，除沿用漢魏六朝樂府舊題外，已有少數詩人另立新題，雖辭為樂府，已不限于聲律，故稱新樂府。此類詩歌，至李白、杜甫而大有發展。如，杜甫的《悲陳陶》《哀江頭》《兵車行》《麗人行》，白居易的許多作品，其形式采用樂府歌行體，大多三言、七言錯雜運用。 
　　（2）近體詩：與古體詩相對的近體詩又稱今體詩，是唐代形成的一種格律體詩，分為兩種，其字數、句數、平仄、用韻等都有嚴格規定。 
　　①一種稱“絕句”，每首四句，五言的簡稱五絕，七言的簡稱七絕。 
　　②一種稱“律詩”，每首八句，五言的簡稱五律，七言的簡稱七律，超過八句的稱為排律（或長律）。 
　　律詩格律極嚴，篇有定句（除排律外），句有定字，韻有定位（押韻位置固定），字有定聲（詩中各字的平仄聲調固定），聯有定對（律詩中間兩聯必須對仗）。例如，起源于南北朝、成熟于唐初的律詩，每首四聯八句，每句字數必須相同，可四韻或五韻，中間兩聯必須對仗，二、四、六、八句押韻，首句可押可不押。如果在律詩定格基礎上加以鋪排延續到十句以上，則稱排律，除首末兩聯外，上下句都需對仗，也有隔句相對的，稱為“扇對”。再如，絕句僅為四句兩聯，又稱絕詩、截句、斷句，平仄、押韻、對偶都有一定要求。 從上到下，分為首聯，頷聯，頸聯，尾聯。 
　　（3）詞：又稱為詩余、長短句、曲子、曲子詞、樂府等。其特點：調有定格，句有定數，字有定聲。字數不同可分為長調（91字以上）、中調（59~90字）、小令（58字以內）。詞有單調和雙調之分，雙調就是分兩大段，兩段的平仄、字數是相等或大致相等的，單調只有一段。詞的一段叫一闋或一片，第一段叫前闋、上闋、上片，第二段叫后闋、下闋、下片。 
　　（4）曲：又稱為詞余、樂府。元曲包括散曲和雜劇。散曲興起于金，興盛于元，體式與詞相近。特點：可以在字數定格外加襯字，較多使用口語。散曲包括有小令、套數（套曲）兩種。套數是連貫成套的曲子，至少是兩曲，多則幾十曲。每一套數都以第一首曲的曲牌作為全套的曲牌名，全套必須同一宮調。它無賓白科介，只供清唱。 
　　2．按內容來分類：可分為敘事詩、抒情詩、送別詩、邊塞詩、山水田園詩、懷古詩（詠史詩）、詠物詩、悼亡詩、諷喻詩。 
　　（1）懷古詩。 
　　一般是懷念古代的人物和事跡。詠史懷古詩往往將史實與現實扭結到一起，或感慨個人遭遇，或抨擊社會現實。如，蘇軾《念奴嬌•赤壁懷古》，感慨個人遭遇，理想和現實的矛盾，年過半百，功業無成。辛棄疾《永遇樂•京口北固亭懷古》表達對朝廷茍且偷生的不滿，抨擊社會現實。也有的詠史懷古詩只是對歷史作冷靜的理性思考與評價，或僅是客觀的敘述，詩人自身的遭遇不在其中，詩人的感慨只是畫外之音而已。如，劉禹錫的《烏衣巷》，今昔對比，表達了詩人的歷史滄桑之感。 
　　（2）詠物詩。 
　　詠物詩的特點：內容上以某一物為描寫對象，抓住其某些特征著意描摹。思想上往往是托物言志。由物到人，由實到虛，寫出精神品格。常用比喻、象征、擬人、對比等表現手法。 
　　（3）山水田園詩。 
　　曹操開山水詩先河，東晉陶淵明開田園詩先河，發展到唐代，有山水田園詩派，代表人物是王維、孟浩然。山水田園詩以描寫自然風光、農村景物以及安逸恬淡的隱居生活見長，詩境雋永優美，風格恬靜淡雅，語言清麗洗練。 
　　（4）戰爭詩。 
　　從先秦就有了以邊塞、戰爭為題材的詩，發展到唐代，由于戰爭仍頻，統治者重武輕文，士人邀功邊庭以博取功名比由科舉進身容易得多，加之盛唐那種積極用世、昂揚奮進的時代氣氛，于是奇情壯麗的邊塞詩便大大發展起來了，形成一個新的詩歌流派，其代表人物是高適、岑參、王昌齡。 
　　（5）行旅詩和閨怨詩。 
　　古人或久宦在外，或長期流離漂泊，或久戍邊關，總會引起濃濃的思鄉懷人之情，所以這類詩文就特別多，它們或寫羈旅之思，或寫思念親友，或寫征人思鄉，或寫閨中懷人。寫作上或觸景傷情，或感時生情，或托物傳情，或因夢寄情，或妙喻傳情。 
　　（6）送別詩。 
　　古代由于交通不便，通訊極不發達，親人朋友之間往往一別數載難以相見，故古人特別看重離別。離別之際，人們往往設酒餞別，折柳相送，有時還要吟詩話別，因此離情別緒就成為古代文人一個永恒的主題。因各人的情況不同，故送別詩所寫的具體內容及思想傾向往往有別。有的直接抒寫離別之情，有的借以一吐胸中積憤或表明心志，有的重在寫離愁別恨，有的重在勸勉、鼓勵、安慰，有的兼而有之。 
　　概括一下，主要分為9種：1諷刺 2愛情 3哲理 4送別 5風景 6抱負 7想像 8故事 9思想 
現代詩歌
　　詩歌的分類也有多種方法，根據不同的原則和標準可以劃分為不同的種類。基本的有以下幾種： 
　　1．敘事詩和抒情詩。這是按照作品內容的表達方式劃分的。 
　　（1）敘事詩：詩中有比較完整的故事情節和人物形象，通常以詩人滿懷激情的歌唱方式來表現。史詩、故事詩、詩體小說等都屬于這一類。史詩如古希臘荷馬的《伊里亞特》和《奧德賽》；故事詩如我國詩人李季的《王貴與李香香》；詩體小說如英國詩人拜倫的《唐璜》，俄國詩人普希金的《葉甫蓋尼•奧涅金》。 
　　（2）抒情詩：主要通過直接抒發詩人的思想感情來反映社會生活，不要求描述完整的故事情節和人物形象。如，情歌、頌歌、哀歌、挽歌、牧歌和諷刺詩。這類作品很多，不一一列舉。 
　　當然，敘事和抒情也不是絕然分割的。敘事詩也有一定的抒情性，不過它的抒情要求要與敘事緊密結合。抒情詩也常有對某些生活片斷的敘述，但不能鋪展，應服從抒情的需要。 
　　2．格律詩、自由詩、散文詩和韻腳詩。這是按照作品語言的音韻格律和結構形式分類的。 
　　（1）格律詩：是按照一定格式和規則寫成的詩歌。它對詩的行數、詩句的字數（或音節）、聲調音韻、詞語對仗、句式排列等有嚴格規定，如，我國古代詩歌中的“律詩”“絕句”和“詞”“曲”，歐洲的“十四行詩”。 
　　（2）自由詩：是近代歐美新發展起來的一種詩體。它不受格律限制，無固定格式，注重自然的、內在的節奏，押大致相近的韻或不押韻，字數、行數、句式、音調都比較自由，語言比較通俗。美國詩人惠特曼（1819—1892年）是歐美自由詩的創始人，《草葉集》是他的主要詩集。我國“五四”以來也流行這種詩體。 
　　（3）散文詩：是兼有散文和詩的特點的一種文學體裁。作品中有詩的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的節奏感和音樂美，篇幅短小，像散文一樣不分行，不押韻，如，魯迅的《野草》。 
　　（4）韻腳詩：屬于文學體裁的一種，顧名思義，泛指每一行詩的結尾均須押韻，詩讀起來朗朗上口如同歌謠。這里的韻腳詩指現代韻腳詩，屬于一種新型詩體，類似流行于網絡的方道文山流素顏韻腳詩。出道于2000年之后。 
詩體概說
　　詩體的分類，是一個復雜的問題。現在，只就一般的看法，簡單地談談漢魏六朝和唐宋的詩體。 
    漢魏六朝詩，一般稱為古詩，其中包括漢魏樂府古辭、南北朝樂府民歌，以及這個時期的文人詩。樂府本是官署的名稱。樂府歌辭是由樂府機關采集，并為它配上樂譜，以便歌唱的。《文心雕龍•樂府》篇說："凡樂辭曰詩，詩聲曰歌。"由此可以看出詩、歌、樂府這三個概念之間的關系：詩指的是詩人所作的歌辭，歌指的是和詩相配合的樂曲，樂府則兼指二者而言。后來襲用樂府舊題或摹仿樂府體裁寫的作品，雖然沒有配樂，也稱為樂府。中唐時白居易等掀起一個新樂府運動，創新題，寫時事，因而叫作新樂府。 
　　唐以后的詩體，從格律上看，大致可分為近體詩和古體詩兩類。近體詩又叫今體詩，它有一定的格律。古體詩一般又叫古風，這是依照古詩的作法寫的，形式比較自由，不受格律的束縛。 
　　從詩句的字數看，有所謂四言詩、五言詩和七言詩。四言是四個字一句，五言是五個字一句，七言是七個字一句。唐代以后，四言詩很少見了，所以通常只分五言、七言兩類。五言古體詩簡稱五古；七言古體詩簡稱七古；三五七言兼用者，一般也算七古。五言律詩簡稱五律，限定八句四十字；七言律詩簡稱七律，限定八句五十六字。超過八句的叫長律，又叫排律。長律一般都是五言詩。只有四句的叫絕句；五絕共二十個字，七絕共二十八個字。絕句可分為律絕和古絕兩種。律絕要受平仄格律的限制，古絕不受平仄格律的限制。古絕一般只限于五絕。 
　　“現代詩”名稱，開始使用于1953年—紀弦創立“現代詩社”時確立。現代詩的含義： 
　　1.形式是自由的 
　　2.內涵是開放的 
　　3.意象經營重于修辭。 
　　“古典詩”與“現代詩”的比較：“詩”者皆為感于物而作，是心靈的映現。“古典詩”以“思無邪”的詩觀，表達溫柔敦厚、哀而不怨，強調在“可解與不可解之間”。“現代詩”強調自由開放的精神，以直率的情境陳述，進行“可感與不可感之間”的溝通。 
詩作賞析
白樸《天凈沙•秋》
　　一提到“秋”，人們的第一反應便是那首家喻戶曉、膾炙人口的《天凈沙•秋思》（馬致遠作）。殊不知，元曲當中寫到關于“秋”的作品甚多，最為傳神的當屬白樸的《天凈沙•秋》。如果說，馬致遠被稱為“秋思之祖”的話，那么，白樸應義不容辭地被推為“秋意之圣”。本曲首二句白樸用如椽之筆，在不著一個謂詞的情況下，巧妙地并列六組名詞來描摹了一幅地面與天空的和諧畫面：日頭平西，落霞滿天，小村披拂著斜暉；炊煙裊裊幾如凝止，老樹枝丫不動紋絲，烏鴉樹羽輟立枝頭。 
　　第二句，則是在前兩句描摹的大范圍中的一角特景。 
　　在這一片寧靜的秋景當中，突然掠過一只大雁，飛下地面。這一動態的驟然出現，打破了靜景的觀感，使人心為之一動。“一點”說明“飛鴻”的距離之遠，“影下”更顯速度之快！ 
　　第三句是最能傳秋意之神的句子。首先是視角上的遠近結合，遠處是秋山和秋水，并且具有特征的色彩——青與綠；近處是秋天的植物：草、葉和花，白、紅、黃更是和諧烘托，五彩紛呈，構成了一幅美麗的“秋之畫卷”，渲染了秋景，傳達了濃郁的秋意。其次，全句未著一個“秋”字而處處見“秋意”，正所謂“不著一字，盡得風流”！這也正是作者的高明之處！ 
　　綜觀全曲，其結構新穎別致，即“鋪排靜景——中介飛鴻動景——鋪排靜景”，規范而不呆板；其次，章法上動靜結合，變化而不單調；再次，如果說此曲前兩句秋景不免顯得清寂、清冷，那么到了第三句，則意境轉換，更顯清疏、清和了。這些足見作者的高超的煉意本領和構思技巧。 
郭沫若《天上的街市》
　　遠遠的街燈明了， 
　　好像是閃著無數的明星。 
　　天上的明星現了， 
　　好像點著無數的街燈。 
　　我想那縹緲的空中， 
　　定然有美麗的街市。 
　　街市上陳列的一些物品， 
　　定然是世上沒有的珍奇。 
　　你看,那淺淺的天河， 
　　定然是不甚寬廣。 
　　那隔著河的牛郎織女， 
　　定能夠騎著牛兒來往。 
　　我想他們此刻， 
　　定然在天街閑游。 
　　不信，請看那朵流星， 
　　是他們提著燈籠在走。 
　　郭沫若的詩一向以強烈的情感宣泄著稱，他的《鳳凰涅》熱情雄渾；他的《天狗》帶著消滅一切的氣勢；他的《晨安》《爐中煤》曾經讓我們的心跳動不止。但這首詩卻恬淡平和，意境優美，清新素樸。詩人作這首詩時正在日本留學，和那時的很多中國留學生一樣，他心中有著對祖國的懷念，有對理想未來的迷茫。詩人要借助大自然來思索這些，經常在海邊彷徨。在一個夜晚，詩人走在海邊，仰望美麗的天空、閃閃的星光，心情變得開朗起來。詩人似乎找到了自己的理想，于是他在詩中將這種理想寫了出來——那似乎是天國樂園的景象。 
　　詩人將明星比作街燈。點點明星散綴在天幕上，那遙遠的世界引起人們無限的遐想。街燈則是平常的景象，離我們很近，幾乎隨處可見。詩人將遠遠的街燈比喻為天上的明星，又將天上的明星說成是人間的街燈。是詩人的幻覺，還是詩人想把我們引入“那縹緲的空中”？在詩人的心中，人間天上是一體的。 
　　那縹緲的空中有一個街市，繁華美麗的街市。那兒陳列著很多的物品，這些物品都是人間的珍寶。詩人并沒有具體寫出這些珍奇，留給了我們很大的想象空間，我們可以將它們作為我們需要的東西，帶給我們心靈寧靜、舒適的東西。 
　　那不僅是一個街市，更是一個生活的場景。那被淺淺的天河分隔的對愛情生死不渝的牛郎、織女，在過著怎樣的生活？還在守著銀河只能遠遠相望嗎？“定能夠騎著牛兒來往”，詩人這樣說。在那美麗的夜里，他們一定在那珍奇琳瑯滿目的街市上閑游。那流星，就是他們手中提著的燈籠。簡簡單單的幾句話，就顛覆了流傳千年的神話，化解了那悲劇和人們嘆息了千年的相思和哀愁。 
　　這首詩風格恬淡，用自然清新的語言、整齊的短句、和諧優美的韻律，表達了詩人純真的理想。那意境都是平常的，那節奏也是緩慢的，如細流，如漣漪。但就是這平淡的意境帶給了我們豐富的想象，讓我們的心靈隨著詩歌在遙遠的天空中漫游，盡情馳騁美好的夢想。 
抗日戰爭時期詩歌
　　當艾青﹑田間﹑臧克家出現在詩壇﹐新詩已適應了抗日戰爭的形勢。它以多樣的形式為現實斗爭服務。街頭詩﹑傳單詩應運而生﹐詩歌與群眾的聯系空前密切。詩歌的主題基本轉向國難的描繪與國防的呼吁﹐詩歌的旋律由柔婉變為雄健。傾心于激昂的戰斗代替了對于純美的追求﹐詩人們多以憤怒而樂觀的調子歌贊這場全民族的生死存亡的抗爭。何其芳著有《夜歌》﹐卞之琳寫了《慰勞信集》﹐王統照的《吊今戰場》和舒群的《在故鄉》﹐堪稱抗戰詩歌的代表性作品。柯仲平的《邊區自衛軍》﹐具體地展現了現實斗爭的人物與場景。這首詩和《平漢鐵路工人破壞大隊》﹐均作于延安﹐力圖以民間熟知的形式表現新的生活。高蘭以朗誦詩聞名﹐代表作《哭亡女蘇菲》以個人的哀痛概括了民族的懮患。 
　　抗戰期間詩歌隊伍有了很大發展。在重慶﹑桂林﹑成都等內地出現了《詩創作》﹑《詩墾地》﹑《詩星》等詩歌專刊和《七月》﹑《抗戰文藝》﹑《文藝陣地》等大量發表詩作的文學雜志﹐呂劍﹑徐遲﹑袁水拍﹑胡風﹑鄒荻帆﹑韓北屏﹑蘇金傘﹑青勃﹑臧云遠等人﹐創作相當活躍。力揚的長詩《射虎者及其家族》發出勞動家族的苦難歷史的嘆息﹐是這一時期有影響的作品。在敵后﹐以延安為中心﹐晉察冀邊區以及其他抗日根據地﹐嚴辰﹑公木﹑光未然﹑朱子奇﹑蕭三﹑蔡其矯﹑方冰﹑陳輝﹑魏巍(紅楊樹)等也都有豐碩的詩作﹐易琴弦為喇叭﹐顯示了抗戰詩歌的嚴峻﹑力度與真誠。 
　　從抗戰后期到整個解放戰爭時期﹐由于政治地圖與戰爭區域的劃分﹐40年代的詩歌活動大致上分為國民黨統治區和中國共產黨領導的解放區兩部分﹐且各有自身的特點。但因解放區代表了全中國的新生和希望﹐中國共產黨的文藝方針起著全局性的影響﹐解放區的新型詩歌同樣成為全國的楷模并對國民黨統治區詩歌有潛在的影響。 
現代詩歌理論源流
　　現代詩歌流派及其理論：（1）20世紀初以胡適、劉半農、沈尹默為代表的"嘗試派"";20年代初期以徐志摩、聞一多等為代表的"新月派"，以及20年代中期出現的以李金發為代表的"象征派"；（2）20世紀30年代以戴望舒為代表的"現代派"，以及以艾青、彭燕郊、牛漢、曾卓等為代表的"七月詩派"；（3）20世紀40年代以穆旦、杜運燮、鄭敏等為代表的"中國新詩"派；（4）20世紀50年代以紀弦為代表的"現代派詩群"；（5）20世紀50年代以覃子豪、鐘鼎文和后起的余光中、羅門、蓉子為代表的"藍星詩群"；（6）20世紀50年代以洛夫、張默和痖弦為代表的"創世紀詩群"；（7）20世紀70年代末80年代初以北島、楊煉、多多、顧城、江河、舒婷等為代表的"朦朧詩群"；（8）20世紀80年代中后期以海子為代表的"神性寫作"，以韓東、于堅等為代表的"他們詩群"，以及以周倫佑、楊黎等為代表的"非非詩群"；（9）20世紀90年代初期以歐陽江河、西川、翟永明、王家新、臧棣、西渡、桑克等為代表的"知識分子寫作"，以及90年代中后期以伊沙、徐江、侯馬等為代表的"民間寫作"；(10)20世紀90年代初期以詩陽、馬蘭、祥子、梁元、張耳、京不特、等為代表的網絡詩人群的"網絡詩歌"運動;（11）20世紀90年代后期和21世紀初以莫非、林童、樹才、娜夜、盧衛平、路也、唐詩、劉文旋、馬永波、譙達摩等為代表的"第三條道路寫作"；（12）21世紀初以朵漁、尹麗川、沈浩波、南人、巫昂等為代表的"下半身寫作"，以及以安琪、山水情人、遠村、朱朱、葉匡政、陳先發、趙麗華等為代表的"中間代寫作"　（13）21世紀初至今以張榮寰、敖紅亮、易道禪等為代表的“世界精神”派，將詩歌及其理論融入了世界文明的內核與靈魂的升華感知。 
主要流派
　　現代（當代）詩歌的主要流派：“五四”詩歌、新月派、現代派、九葉派、朦朧詩、中間代、新生代、湖畔派等。 
新國風
　　新國風即國風精神在新時代的體現。新國風的基本定義是：秉承“饑者歌其食，勞者歌其事”的傳統精神，站在民眾的立場，用凝練的語言、流轉的韻律、表達抒發自己對于當代生活的切實感悟，并力求達到曉暢明白卻又內蘊深厚的藝術效果。 
“五四”詩歌
　　現代詩歌是"五四"運動以來的詩歌，其主體是用白話寫作，以打破舊詩詞格律為主要標志的新詩。最早試驗并倡導新詩的雜志是《新青年》，1917年2月2卷6號上刊出胡適的白話詩8首，1920年胡適《嘗試集》出版，是第一部白話新詩集。代表初期新詩最高成就的是浪漫主義詩人郭沫若，他的《女神》中大部分作品寫于1920年前后，傳達著五四狂飆突進的時代精神，開一代詩風。 
　　1926年圍繞北京《晨報》的《詩鐫》，集合了一批立志要為新詩創格律的詩人，其中有聞一多、徐志摩、朱湘等人，他們隨后還創辦了《新月》和《詩刊》，“新月派”由此得名。新月派詩人中聞一多的理論最為完整明確，他主張詩應當有音樂的美（主要指平仄，音韻），繪畫的美（主要指詞藻,色彩與意境等），建筑的美（主要指詩節句式的勻稱整飭），總之要“理性節制情感”，帶著“鐐銬”來“跳舞”，這是對詩人更高的審美要求。 
新月派
　　現代新詩史上一個重要的詩歌流派，該詩派大體上以1927年為界分為前后兩個時期。前期自1926年春始，以北京的《晨報副刊•詩鐫》為陣地，主要成員有聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、孫大雨、劉夢葦等。他們不滿于"五四"以后"自由詩人"忽視詩藝的作風，提倡新格律詩，主張"理性節制情感"，反對濫情主義和詩的散文化傾向，從理論到實踐上對新詩的格律化進行了認真的探索。聞一多在《詩的格律》中提出了著名的"三美"主張，即"音樂美、繪畫美、建筑美"。因此新月派又被稱為"新格律詩派"。新月派糾正了早期新詩創作過于散文化弱點，也使新詩進入了自覺創造的時期。1927年春，胡適、徐志摩、聞一多、梁實秋等人創辦新月書店，次年又創辦《新月》月刊，"新月派"的主要活動轉移到上海，這是后期新月派。它以《新月》月刊和1930年創刊的《詩刊》季刊為主要陣地，新加入成員有陳夢家、方瑋德、卞之琳等。后期新月派提出了"健康"、"尊嚴"的原則，堅持的仍是超功利的、自我表現的、貴族化的"純詩"的立場，講求"本質的醇正、技巧的周密和格律的謹嚴"，但詩的藝術表現、抒情方式與現代派趨近。 
　　“三美”中的音樂美是指新月派詩歌每節韻腳都不一樣，好像音樂一樣。建筑美是指詩歌的格式好像建筑一樣。繪畫美指的是新月派詩歌的每節都是一個可畫出的畫面。 
現代派
　　"現代派"詩歌流派，是指1932年之后圍繞《現代》雜志的一批詩人，包括戴望舒，何其芳，卞之琳，廢名，林庚，等等。何其芳的《預言》等詩華麗，精致。卞之琳的《數行集》，《魚目集》里的作品善于將日常生活的觀察轉為哲理性的感悟，其圓熟、冷靜的表達常常出奇制勝。 
　　30年代還有另一詩潮是"左聯"倡導的革命詩歌運動，以1932年成立的中國詩歌會為中堅，特點是密切反映時代變化，抒發革命激情，追求形式的大眾化，通俗化，追求剛健壯闊的力之美。30年代成名的艾青和臧克家也是貼近現實，有強烈的革命使命感的詩人，他們的創作更能代表這一時期現實主義詩歌的成就。 
　　更能代表抗戰時期以及40年代新詩發展水平的，是"七月派" 和"九葉派"。"七月派"是在艾青影響下，以理論家胡風為中心的作家詩人群，代表人物有綠原、阿垅、曾卓、牛漢等等。 
九葉派
　　"九葉派"則是40年代以《中國新詩》等刊物為中心的另一風格趨向的詩人群（又稱“中國新詩派”），代表詩人是辛笛，穆旦，鄭敏，杜運燮，陳敬容，杭約赫，唐祈，唐湜，袁可嘉等。80年代出版有他們9人的詩歌合集《九葉集》，"九葉派"由此得名。文學史通常認為"九葉詩派"的藝術探求很有價值，擁有一批藝術水準較高的詩人詩作，對新詩的表達方式以及詩學觀念都有大的突破。 
　　五、六十年代的詩歌帶有非常鮮明的時代特色,政治抒情詩是這一時期最受歡迎的文體之一。1976年天安門詩歌運動，是群眾自發的詩歌集體創作運動。　 
　　新時期首先出現的是現實主義詩歌潮流，稍后出現了有關"朦朧詩"的討論，說明一種新生代的詩歌正在文壇崛起。 
朦朧詩
　　"朦朧詩"不僅僅是某個詩人群,或者某類詩作，而是一種帶有叛逆性，先鋒性的創作潮流。因其作品在藝術上多用總體象征，具有表達的多義性和不確定性，而被稱為"朦朧詩"。如北島，舒婷，顧城，江河，楊煉，等等，是"朦朧詩"的代表人物。 
中間代
　　1960年代出生的詩人中，有一部分人并沒有機會成為“第三代詩群”的成員，他們以相對獨立的方式寫作，被稱為中間代詩人。他們的詩歌，已成為1990年代至今中國詩歌的精神高地。中間代并不代表一個具體的詩歌運動，而是指一代詩人的寫作立場和詩風，代表詩人有安琪、山水情人、臧棣、伊沙、葉匡政、陳先發、趙麗華、潘維、西渡、桑克獨孤瓊昪等。中間代詩人有鮮明的寫作個性，自覺維護詩歌的獨立寫作與本真寫作，反對詩歌派別之間的對立，對觀念寫作持否定的態度。他們對寫作可能性的嘗試與實踐、對個人話語的敏銳和維護，都呈現出一代詩人獨有的精神氣質.有了生動的語句。 
新生代
　　幾乎和"朦朧詩"群體同出于80年代初期，而在90年代終于成為主潮的"新生代"，是比較龐雜的詩人群。其中影響較大的有海子，王家新等為代表的所謂“后朦朧”詩人，此外，還有韓東，于堅等為代表的“第三代”詩人。他們的特點表現為注重日常生活的審美，價值觀念上的反崇高，反英雄，藝術上則反優雅，反意象，有意用原生態的口語入詩。是新時代的美化用語。 
湖畔派
　　因該流派詩人多聚集在西子湖畔而得名，是中國新詩最早的一個流派。愛情，是湖畔派吟唱的主要內容。 
　　代表詩人是馮雪峰、汪靜之、應修人、潘漠華等。代表作品：馮雪峰《伊在》《賣花少女》，汪靜之《惠的風》《我是死寂的海水》，應修人《含苞》，潘漠華《離家》等。 
韻腳派
　　韻腳詩的特點之一句尾韻腳，出道于2000年之后，屬于最新詩體，典型代表為方文山作品《關于方文山的素顏韻腳詩》。 
　　韻腳詩隸屬于駕馭在現代詩歌之上的新詩體，在尊重現代詩歌提倡的“一、形式是自由的，二、內涵是開放的，三、意象經營重于修辭”的前提下，又新添了一項步驟，那就是每一行詩的結尾均須押韻，使中國現代詩歌在追求自由和豪放的同時，又繼承古體詩歌韻律流傳千年的寶貴血脈，倡導詩人要表達經過加工的具有鮮明節奏的非自然語言，更加強調追求真情實感和韻腳的規范形式，為詩歌的創作和發揮制定一項行之有效的標準界面，最大程度地避免了其倒向現代詩歌自由散漫和無章法可循的口語化寫作，讓詩歌創作有章可依，有律可循，從而使現代詩歌的創作更加規范地發展和成長，并以更加良性更加持久的姿態堅忍不拔地在文學道路上永久生存下去。 
　　現代韻腳詩最初受方道文山流素顏韻腳詩的深刻影響，甚至可以說集現代普通詩體與素顏韻腳詩之大成，通過吸收兼并而構建起來的新詩體，它不僅包容了人們對于古典詩歌的音樂韻律之美的追求，同時兼并現代詩歌的創作手法，使古典詩韻與現代詩歌完美融合而并駕齊驅。現代韻腳詩后世或將淘汰其它流派而成為中國詩歌命脈的唯一向導和主力。 
古典詩歌語言的音樂美
　　文學藝術的各種形式互相滲透、互相影響，是文藝史上帶有規律性的現象。而在各種文藝形式中，詩歌是最活潑、最有親和力的一種。它和散文結合，成為散文詩；和戲劇結合，成為歌劇。它和繪畫所使用的工具雖然不同，但是互相滲透和影響的關系卻顯而易見。古希臘抒情詩人西蒙尼德（Simonides）說：“詩為有聲之畫，畫為無聲之詩。”我國的張浮休也說：“詩是無形畫，畫是有形詩。”蘇東坡則說：“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩。”筱筵說：“朗誦詩歌會浮現出作者所描述的畫面里，譜寫詩歌會浮現出作者所想象的畫面里。”都指出了詩與畫的密切關系。至于詩歌和音樂的關系就更密切了。西方的文藝理論認為詩歌和音樂部屬于時間藝術。音樂是借助聲音構成的，詩歌也要借助聲音來吟誦或歌唱，而聲音的延續即是時間的流動。中國古代第一部詩歌總集、詩經。中的每一篇都可以合樂歌唱。《墨子?公益篇》里“弦詩三百，歌詩三百”的話可以為證。《詩經》風。雅、頌的區分也是由干音樂的不同。詩和樂象一對孿生的妹妹，從誕生之日起就緊密地結合在一起。詩，不僅作為書面文字呈諸人的視覺，還作為吟誦或歌唱的材料訴諸人的聽覺。 
　　既然詩歌和音樂的關系如此密切，那么詩人在寫詩的時候自然會注意聲音的組織，既要用語言所包涵的意義去影響讀者的感輸又要調動語言的聲音去打動讀者的心靈，使詩歌產生音樂的效果。然而中國古典詩歌的音樂美是怎樣構成的呢，本文擬從漢語的特點入手，結合詩例，對這個問題作一番探討。 
節奏
　　合乎規律的重復形成節奏。春夏秋冬四季的代序，朝朝暮暮晝夜的交替，月的圓缺，花的開謝，水的波蕩，山的起伏，肺的呼吸，心的跳動，擔物時扁擔的顫悠，打務時手臂的起落，都可以形成節奏。 
　　節奏能給人以快感和美感，能滿足人們生理上和心理上的要求，每當一次新的回環重復的時候，便給人以似曾相識的感覺，好像見到老朋友一樣，使人感到親切、愉快。頤和園的長廊，每隔一段就有一座亭子，既可供人休息，又可使人駐足其中細細觀賞周圍的湖光山色。而在走一段停一停，走一段停一停這種交替重復中，也會感到節奏所帶來的快感與美感。一種新的節奏被人熟悉之后。又會產生預期的心理，預期得中也會感到滿足。節奏還可以使個體得到統一、差別達到協調、散漫趨向集中。眾人一起勞動時喊的號子，隊伍行進時喊豹口令，都有這種作用。 
　　可見，僅僅是節奏本身就具有一種魅力。 
　　語言也可以形成節奏。每個人說話聲音的高低、強弱、長短。各有固定的習慣，可以形成節奏感。這是語言的自然節奏，未經加工的，不很鮮明的。此外，語言還有另一種節奏即音樂的節奏，這是在語言自然節奏的基礎上經過加工造成的。它強調了自然節奏的某些因素，并使之定型化，節奏感更加鮮明。詩歌的格律就建立在這種節奏之上。然而，詩歌過于遷就語言的自然節奏就顯得散漫。不上口；過于追求音樂節奏，又會流于造作。不自然。只有那件既人損害自然節奏而又優于自然節奏的、富于音樂感的詩歌節奏才能被廣泛接受。這種節奏一旦被找到，就會逐漸固定下來成為通行的格律。 
　　詩歌的節奏必須符合語言的民族特點。古希臘語和拉丁請；元音長短的區別比較明顯，所以古希臘詩和拉丁詩都以元音長短的有規律的交替形成節奏。有短長格、短短長格、長短格。長短短格等。荷馬史詩《伊里亞特》和《奧德賽》都是由五個長短短格和一個長短格構成，叫六音步詩體。古梵文詩主要也是靠長短格構成節奏、德語、英語、俄語，語音輕重的分別明顯，詩歌遂以輕重音的有規律的交替形成節奏，如輕重格、重輕格。 
　　中國大典詩歌的節奏是依據雙語的特點建的，既不是長短格，也不足輕重格，而是由以下兩種因素決定的。 
　　首先是音節和音節的組合。漢語一個字為一個音節，四言詩四個音節一句，五言詩五個音節一句，七言詩七個音節一句，每句的音節是固定的。而一句詩中的幾個音節并不是孤立的。一般是兩個兩個地組合在一起形成頓。頓，有人叫音組或音步。四言二頓，每頓兩個音節；五言三頓，每頓的音節是二二一或二一二；七言四頓，每頓的音節是二二二一或二二一二。必須指出，頓不一定是聲音停頓的地方，通常吟誦對倒需要拖長。頓的劃分既要考慮音節的整齊。又要兼顧意義的完整。 
　　音節的組合不僅形成頓、還形成運。逗，也就是一句之中最顯著的那個頓。中國古、近體詩建立詩句的基本規則，就是一句詩必須有一個遼，這個遠把詩句分成前后兩半，其音節分配是：四言二二，五言二三，七言四三。林庚先生指出這是中國詩歌在形式上的一條規律。并稱之為“半逗律”。他說：“‘半逗律’乃是中國詩行基于自己的語言特征所遵循的基本規律，這也是中國詩歌民族形式上的普遍特征。” 
　　揭示了“半運律”，我們才能解釋為什么有的句子湊成了四、五、七言卻仍然不象詩，原因就在于音節的組今不符合這條規律。揭示了“半逗律”，還可以解釋為什么六言詩始終未能成為主要形式，就因為二二二的這種音節組會無法形成半逗，不合乎中國詩歌節奏的習慣。 
　　還有一個有趣的現象，讀四言詩覺得節奏比較呆板，五七言則顯得活潑，其奧妙也在于音節時組合上。四言詩，逗的前后各有兩個音節。均等的切分，沒有變出。五七言詩，逗的前后相差一個音節，離變化于整齊之中，讀起來就覺得活潑。 
　　四言二二，五言二三，七言四三，這是構成詩句的基本格律。符合了這條格律。就好像為一座建筑物樹起了柱子。至于其他格律，如平民、對仗，不過是在這柱子上增加的裝飾而已。中國詩歌的格律似乎很復雜，說穿了就這么簡單。 
　　其次，押韻也是形成中國詩歌節奏的一個要素。 
　　押韻是字音中韻母都分的重復。按照規律在一定的位置上重復出現同一韻母，就形成韻腳產生節奏。這種節賽可以把渙散的聲音組成一個整體，使人讀前一句時預想到后一句，讀后一句時回想起前一句。 
　　有些民族的詩歌，押韻并不這樣重要。例如古希臘詩，古英文詩、古梵文詩。據十六紀英國學者阿期查姆所著的《教師論》，歐洲人與詩用韻開始于意大利，時當紀元以后，中供紀曾風行一時。德國史詩《尼布隆根之歌》，以及法國中世紀的許多敘事詩都是押韻的。文藝復興以后。歐洲詩人向古希臘學習。押韻又不那么流行了。十七世紀以后押韻的風氣再度盛行。到近代自由詩興起，押韻的詩又減少了。但中國古典詩歌是必須押韻的，因為漢語語音長短，輕重的區別不明顯，不能借助它們形成節奏，于是押韻便成為形成節奏的一個要素。 
　　中國古典詩歌的押韻，唐以前完全依照口語，唐以后則須依照韻書。根據先秦詩歌實際用韻的情況加以歸納，可以看出那時的韻部比較寬，作詩押韻比較容易，漢代的詩歌用韻也比較寬。魏晉以后才逐漸嚴格起來，并出現了一些韻書，如李登的《聲類》。呂靜的《韻集》。夏侯詠的《四聲韻略》等，但這些私家著作不能起到統一押韻標準的作用。唐代孫怖根據《切韻》刊定《唐韻》，此書遂成為官定的韻書。《切韻》的語音系統是綜合了古今的讀音和隋北的讀音，加以整理決定的，和當時任何一個地區的實際讀音都不完全吻合。作詩押韻既然要以它為依據；自然就離開了口語的實際情形。這是古典詩歌用韻的一大變化。到了宋代、陳彭年等奉詔修了一部《廣韻》，它的語音系統基本上根據《唐韻》，分四聲，共二百零六韻。比較繁瑣、但作詩允許“同用”，相近的韻可以通押，所以實際上只有一百十二韻。宋淳祜年間平水劉淵增修《壬子新刊禮部韻略》，索性把《廣韻》中可以同用的韻部合并起來，成為一百零七韻，這就是“平水韻”。元末陰時夫考訂“平水韻”，著《韻府群玉》，又并為一百零六韻。明清以來詩人作詩基本上是按這一百零六韻。但“平水韻”保存著隋唐時代的語音，和當時的口語有距離，所以在元代另有一種“曲冊”，在完全按照當時北方的語音系統編定的，以供寫作北曲的需要。顯著名的就是周德清的《中原音韻》，此書四聲通押，共十九個韻部。現代北方曲藝按“十三轍”押韻，就是承襲《中原音韻》的。“十三轍”符合現代普通話的語音系統，可以作為新詩韻的基礎。 
　　總之；押韻是同一韻母的有規律的重復，猶如樂曲中反復出現的一個主音，整首樂曲可以由它貫穿起來。中國詩歌的押韻是在句尾，句尾總是意義和聲音較大的停頓之處，再配上韻，所以造成的節奏感就更強烈。 
音調
　　色有色調，音有音調，一幅圖畫往往用各種色相組成，色與色之間的整體關系，構成色彩的調子。稱為色調。一首樂曲由各種聲音組成。聲音之間的整體關系。構成不同風格的音調。一首詩由許多字詞的聲音組成，字詞聲音之間的整體關系，也就構成了詩的音調。 
　　聲音的組合受審美規律支配，符合規律的諧，違背規律的拗。音樂中有協和音程與不協合音程。中國古典詩歌有律句與拗句。音程協會與否，取決于兩音間的距離。詩句諧拗的區別，在于平民的搭配。 
　　中國古典詩歌的音調主要是借助平厭組織起來的。平厭是字音聲調的區別，平反有規律的交替和重復，也可以形成書奏，但并不鮮明。它的主要作用在于造戍音調的和諧。 
　　那么，平民的區別究竟是什么呢，音韻學家的回答并不一致。有的說是長短之分，有的說是高低之別。趙元任先生經過實驗認為：“一字聲調之構成，可以此字之音高與時間之函數關系為完全適度之準確定義。”這就是說平民與聲音的長短、高低都有關系。但這種測定并沒有考慮上下文的影響拿詩來說，一句詩里每個字讀音的長短，要受詩句節頓規律的制約。同一個字在不同的位置上讀音的長短并非固定不變的。例如，平聲字應當是較長的音、但若在詩句的第一個音節的位置上就不能拖長，“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。”這兩句詩中的“君”字、“巴”字如果該成長音豈不可笑，相反地、一個厭聲字本來應該讀得比較短，如果在一句五言詩的第二個音節的位置，或七言詩第四個音節的位置，卻須適當拖長一例如：“君家何處講，妾住在橫塘”第二句的那個“住”字；“勸君更盡一杯酒。西出陽關無故人”中的那個“盡”字，都是仄聲，卻要讀成長音。這樣看來，在詩句之中平民的區別主要不在聲音的長短上，而在聲音的高低土。可以說平仄律是借助有規律的抑揚變化，以造成音調的和諧優美。 
　　齊梁以前并不知道聲調的區別，齊梁之際才發現平上去入四種聲調。《南史?陸厥傳》云：“永明間，盛為文章。……汝南周顆善識聲韻。約等文皆用宮商，將平上去入四聲，以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。……世呼為‘永明體’。”《梁書?沈約傳》云：“約撰《四聲譜》，以為在昔詞人累千載而不寤，而獨得胸衿，究其妙旨、自謂入神之作，”《梁書。庚肩吾傳》云：“齊永明中，文士王融、謝眺。沈約文章始用四聲，以為新變。”從以上材料可以看出，周穎偏重于四聲本身的研究，沈約致力于四聲在詩中的應用。沈約在《宋書?謝靈運傳論》中的一段話，可以說是運用四聲的總綱領：“欲使宮羽相變，低昂互節，者前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。”所謂宮羽、低昂、浮切、輕重，都是指平仄而言。簡單地說就是要求一句之內或兩句之間各字的聲調要有符合規律的變化。沈約還創立了“八病”說，規定了八種應當避忌的聲律方面的毛病。前四病“平頭”、“上尾”、“蜂腰”、“鶴膝”，都是屬于聲調方面的。“八病”是消極的避忌，轉到正面就是平仄格律的建立。從永明年間的沈約到初唐的沈儉期、宋之間，這個過程大概有兩百年。平區的格律配上神韻和對偶的格律，再固定每首詩的句數、字數，就形成了律詩、絕句等近體詩。 
　　聲病說的提出和永明體的出現，是中國詩歌史上的一件大事，它標志著詩人們尋求詩歌的音樂美已經取得重大的進展。從永明體到近體詩又是一大進步。單論詩歌音調的和諧，近體詩可以說是達到完美的地步了。它充分利用了漢語的特點，把詩歌可能具有的音樂美充分體現出來。 
　　初學者往往覺得近體詩的平厭格律很難掌握，這是因為沒有抓住它的基本規律，只是死記平厭的格式。它的基本規律只有四條，只要掌握了這四條。自己也可以把平仄的格律排對出來。這四條規律是：一句之中平平仄仄相間；一聯之內上下兩句平仄相對；下聯的上句與上聯的下句平仄相粘；句末不可出現三平或三仄。概括起來只有一條原則，就是寓變化于整齊之中。《文心雕龍。律將》有“同聲明應”、“異音相從”的話，“同聲相應”是求整齊，“異音相從”是求變化。整齊中有變化，變化中有整齊，抑與揚有規律地交替和重復著，造成和諧的音調。和諧的音調對于思想內容的表達，無疑會增添藝術的力量，這樣說決沒有否定占體詩藝術表現力的意思，音調和諧只是詩歌藝術性的一個方面。從表現思想內容的需要出發，有時反而需要拗。是諾是拗。全在詩人的恰當運用。 
　　除了平仄之外，大典詩歌還常常借助雙聲同、疊韻詞、香音問和象聲同來求得者調的和諧。 
　　雙聲調和疊韻詞是由部分聲音相同的字組成的詞，南母相同的叫雙聲調。韻母相同時叫疊的問，疊合同是聲音完全相同的同。李重華《貞一齋詩說》云：“疊的如兩玉根叩，取其鏗鏘：雙聲如貫珠相聯，取其宛轉”王國維《人間詞話》云：“余謂茍于詞之蕩漾處多用疊韻、促節處用雙聲，則其鏗鏘可誦，必有過于前人者。”鏗鏘、宛轉，蕩漾、促節的細微區別，雖未必盡然，但雙聲、疊韻的音樂效果是確實存在的，而且疊音詞的效果也是一樣，它們的音樂效果可以這樣概括；即在一連串聲音不同的字中，出現了聲韻部分相同或完全相鬧的兩個鄰近的字，從而強調了某一個聲音以及由此聲音所表達的情緒，鏗鏘的越發鏗鏘。婉轉的益見婉轉，蕩漾的更加蕩漾、促節的尤為促節。至于象聲詞則是模仿客觀世界的聲音而構成的詞，它只有象聲的作用而不表示什么意義，象聲同的效果在于直接傳達客觀世界的聲音節奏。把人和客觀勝齊的距離縮短，使人有身臨其境之感。 
　　雙聲、疊韻、疊音。象聲，這類同在中國古典詩歌里運用得相當廣泛。如“參差荇萊”、“青青子衿，悠悠我心”、“聊逍遙以相羊”、“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”、“田園寥落干戈后，骨肉流離道路中”、“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”、“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”這些詞用得恰當，不但增加了音樂美，也加強了抒情的效果。 
聲情
　　以上所說的節奏和音調，是就聲音論聲音、是一首詩中各個字的字音內配合組織。然而。古典詩歌的音樂美并不完全是人音組合卜效果，還取決于聲和情的和諧、就象作曲時要根據表達感情的需要選擇和變換節奏。調式一片。寫詩也要根據表達感情的需要安排和組織字詞的聲音。只有達到聲情和諧。聲情并茂的地步。詩歌的音樂美才算是完善了。下面就以兩基詩歌為例，作一番具體的分析。 
其他
　　詩人的來源 
　　 
　　詩人一詞，戰國時就有了，何以為證，《楚辭.九辯》注釋說："竊慕詩人之遺風兮，愿托志乎素餐。"《正字通》注釋說："屈原作離騷，言遭憂也，今謂詩人為騷人。"這便是詩人后一詞的最早提法，從此以后，詩人便成為兩漢人習用的名詞。辭賦興起之后，又產生辭人一詞。楊子云《法言.吾子篇》說:"詩人之賦以則，辭人之賦麗以淫。"用"則"和"淫"來劃分詩人與辭人的區別，足見現漢代是把詩人看得很高貴，把辭人看得比較低賤。 
　　六朝以后，社會上很看重辭賦，認為上不類詩，下不類賦，以此又創立了"騷人"一詞。從戰國而至盛唐，詩人、騷人的稱號受人尊敬。 
　　古詩二言至十一言之始 
　　中國是詩歌的王國，從遠古至近代詩歌不知其幾千萬萬，因種種原因失傳了的除外，保存下來的仍可說是浩如煙海。詩歌也和其他任何事物一樣，有一個萌牙、產生、發展變化的過程。《彈歌》"斷竹、續竹，飛士、逐肉"據說是黃帝時代的歌謠，公認是原始社會詩歌，是二言詩之始。《詩經•有駢》"振振鷺、鷺于飛、鼓咽咽、醉言歸"是三言詩之始。《周易》"其亡其亡，系于苞桑"四言詩之始。卜辭"其自西來雨，其自東來雨，其自北來雨，其自南來雨"五言詩之始。《詩經•卷耳》"我姑酌彼金（三個田字上面，下加缶字），我姑酌彼凹觥"六言詩之始。《詩經•鹿鳴》"我有旨酒，以燕樂嘉賓之心"七言詩之始，《詩經•十月之交》"我不敢效我友自逸"八言詩之始。《詩經•昊天有成命》"二后受之成王不敢康"九言詩這始。杜甫詩"男兒生不成名身已老"也是九言詩。李白"黃帝鑄鼎于荊山煉丹砂，丹砂成騎龍飛上太清家"十言詩之始。蘇東坡"山中故人應有招我歸來篇"十一言詩之始。 
　　題畫詩之考 
　　我國題畫詩的產生、歷來被認為始于唐代，創始者為杜甫。 
　　這里首先應該說明什么是題畫詩？如若說題畫詩專指題在畫面上的詩，以現有的資料看，那是唐代才有的事。若不是專指題在畫面上的詩，而是把不直接題在畫面上的吟畫、題畫、論畫以及題扇畫、題壁畫、題屏風畫都看作是題畫詩的話，那么，從現有資料看，在六朝時已經有了題畫詩。 
　　如《全漢三國兩晉南北朝詩》中，就收有東晉桃葉的《答王團扇歌》三首，其一是："七寶畫團扇，燦爛明月光。與郎卻喧暑，相憶莫相忘。"雖說比較簡單，但確實是對畫扇的歌詠。 
　　特別是由梁至北周的杰出詩人庾信，在梁朝時，曾作《詠畫屏風》詩二十五首，生動地描繪了屏風上的各優美畫面，在題畫詩創作的發展中，占有重要地位，由此可見，我國的題畫詩，六朝時已經產生。

第二章  詩人

    詩人，就一般意義來講，通常是指寫詩的人，從文學概念上講，應是在詩歌創作上有一定成就的人。詩人，通過詩歌創作、吟詠抒發激情，通過詩歌謳歌祖國的大好河山，通過詩歌鞭撻社會丑惡，通過詩歌傳頌人間真善美。載入文學史上的詩人，應屬于文學家、藝術家的范疇。我國歷代出現過眾多的杰出詩人，如屈原、李白、杜甫、白居易等。對于詩人的分類很多，如陸游、丘逢甲等稱愛國詩人、高適等則稱邊塞詩人。另外，詩人的雅號還很多，如詩仙、詩圣、詩佛、詩祖、詩鬼等。
“詩人”的來源
　　“詩人”一詞，戰國時就有了，何以為證，《楚辭•九辯》注釋說：“竊慕詩人之遺風兮，愿托志乎素餐。”可見早期詩人重在言志。《正字通》注釋說：“屈原作離騷，言遭憂也，今謂詩人為騷人。”這便是“詩人”后一詞的最早提法。從此以后，“詩人”便成為兩漢人習用的名詞。辭賦興起之后，又產生“辭人”一詞。揚雄《法言•吾子篇》說：“詩人之賦以則，辭人之賦麗以淫。”用“則”和“淫”來劃分詩人與辭人的區別，足見在漢代是把“詩人”看得很高貴，把“辭人”看得比較低賤。 
　　現在“詩人”和“辭人”是平等的。 
　　六朝以后，社會上很看重辭賦，認為上不類詩，下不類賦，以此又創立了“騷人”一詞。從戰國至盛唐，“詩人”和“騷人”的稱號一直受到人們的尊敬。中國歷代著名詩人一覽表（先秦至現代） 
　　【先秦】 
　　屈原 宋玉 
　　【兩漢】 
　　枚乘 賈誼 司馬相如 王逸 東方朔 司馬遷 朱穆 王褒 劉邦 劉徹 班婕妤 趙壹 秦嘉 班彪 班昭 班固 揚雄 張衡 蔡邕 蔡琰 禰衡 曹操 孔融 
　　【魏晉】 
　　曹操 曹丕 曹植 王粲 陳琳 劉楨 徐干 阮瑀 應璩 應玚 繁欽 曹叡 嵇康 向秀 阮籍 何邵 潘尼 潘岳 張翰 張華 張協 張載 傅玄 陸機 陸云 石崇 孫楚 左思 曹攄 陶淵明 郭璞 劉琨 盧諶 袁宏 
　　【南北朝】 
　　謝惠連 謝靈運 鮑照 謝朓 鮑令暉 孔稚珪 蕭衍 江淹 沈約 范云 何遜 陰鏗 徐陵 庾信 江總朱超 
　　【隋代】 
　　楊素 薛道衡 陳子良 盧思道 孔德紹 孔紹安 
　　【唐五代】 
　　虞世南 上官儀 王勃 盧照鄰 楊炯 駱賓王 陳子昂 杜審言朱彎 沈佺期 宋之問 張說 張九齡 常建 儲光羲 李頎 高適 岑參 王昌齡 孟浩然 王維 李白 杜甫 劉長卿 韓愈 柳宗元 韋應物 寒山 拾得 顧況 李益 盧綸 錢起 王建 張籍 孟郊 元稹 白居易 劉禹錫 賈島 許渾 李商隱 杜牧 李賀 薛濤 皮日休 陸龜蒙 杜荀鶴 羅隱 僧皎然僧貫休僧齊己 溫庭筠 韋莊 王翰 崔道融 劉希夷 徐氏 張謂 張繼 崔曙 蘇味道 馬戴 劉叉 崔顥 王灣 王之渙 賀知章 崔護朱晝 劉方平 于良史 聶夷中 于鵠 祖詠 楊師道 趙徵明 張若虛 袁郊 崔涯 張仲素 秦韜玉 李約 王涯 胡令能 盧汝弼 戎昱 崔玨 王駕 黃巢 崔國輔 于武陵 捧劍仆 施肩吾 花蕊夫人 李郢 皇甫松 張祜 綦毋潛 張南史 徐彥伯 李珣 馮延巳 李煜 
　　【宋遼金】 
　　潘閬 范仲淹 蘇舜欽 歐陽修 張先 晏殊 晏幾道 柳永 王安石 蘇軾 黃庭堅 秦觀 陳師道 李之儀 張耒 晁補之 賀鑄 陳與義 呂本中 毛滂 周邦彥 李綱 朱敦儒 李清照 朱淑真 舒亶 韓元吉 胡銓 葉夢得 張元干 張孝祥 范成大 陸游 楊萬里 陳亮 辛棄疾 劉過 姜夔 吳文英 史達祖 劉克莊 元好問 蔣捷 文天祥 王沂孫 劉辰翁 吳激 蔡松年 段克己 戴復古 李祁 黃裳 朱熹 王觀 趙佶 林逋 張泌 周密 李克 岳飛 李重元 康與之 魏承班 曾覿 徐俯 閻選 孫光憲 黃公度 周紫芝 趙令畤 元好問 
　　【元代】 
　　薩都剌 劉因 關漢卿 狄君厚 范康 高文秀 金仁杰 宮天挺 孔文卿 王實甫 白樸 馬致遠 孟漢卿 尚仲賢 石君寶 張養浩 劉致 張可久 貫云石 盧摯 鄭光祖 高明 紀君祥 鄭廷玉 張國賓 岳伯川 楊梓 武漢臣 王伯成 趙孟頫 王冕 洪希文 楊載 楊維楨 
　　【明代】 
　　劉基 高啟 湯顯祖 陳子龍 夏完淳 袁宏道 于謙 楊慎 王守仁 王世貞 李攀龍 何景明 李夢陽 唐寅 戚繼光 王彥泓 沈宜修 葉小鸞 袁樞 
　　　【清代】 
　　錢謙益 吳偉業 顧炎武 屈大均 王夫之 吳嘉紀 顧貞觀 陳維崧 朱彝尊 洪升 孔尚任 王士禎 宋琬 施閏章 查慎行 趙執信 納蘭性德 厲鶚 袁枚 蔣士銓 張問陶趙翼 倉央嘉措 黃景仁 龔自珍 譚嗣同黃遵憲 秋瑾 蘇曼殊 鄭板橋 曹雪芹 
　　【近代】 
　　譚嗣同 王國維 梁啟超 李叔同 柳亞子 郁達夫 斌宗法師 太虛法師 虛云法師 月溪法師、連橫、丘逢甲 
　　【現代】 
　　20世紀20年代： 胡適 郭沫若 徐志摩 聞一多 李金發 穆木天 馮至 田間 
　　20世紀30年代：朱自清 林徽因 戴望舒 李廣田 艾青 卞之琳 何其芳 南星 辛笛 覃子豪 紀弦 臧克家 
　　20世紀40年代：王佐良 陳敬容 杜運燮 穆旦 羅寄一 鄭敏 唐祈 袁可嘉 牛漢 屠岸 
　　20世紀50年代：周夢蝶 羊令野 方思 余光中 洛夫 羅門 蓉子 痖弦 昌耀 林泠 
　　20世紀60年代：鄭愁予 任洪淵 楊牧 葉維廉 食指 
　　20世紀70年代：江河 北島 芒克 多多 舒婷 劉自立 嚴力 楊煉 梁小斌 顧城 
　　20世紀80年代：雷平陽 海子王小妮 陳衍強伊蕾 于堅韓東 西川 海男尹馬 李吉順 
　　20世紀90年代：席慕蓉 王家新 何三坡 臧棣 譙達摩 溫皓然 趙麗華 汪國真 蕭蕭 葉千華 伊沙徐江 左春和 
　　21世紀初十年：蘆哲峰 鄧月亮 舒子原 李富平 聶成華 鄭小瓊 阿斐 黃離 風輕揚 王朝東 董非 馮志亮 谷雨 黃運豐 南巖 蒙晦 澤嬰 潘建設 屈濤(子樂) 西洲 郁顏 曹誰 西原 茱萸 祝鵬 青空 殷玉凱 千島 山水情人 方文山 閑外人士 姚上德 
唐代詩詞
詩人雅稱
　　唐朝詩人輩出，成就卓越，人們給他們具有概括性、贊美性的雅稱。 
　　★ 詩祖——陳子昂。元•方回稱“陳拾遺子昂，唐之詩祖也。” 
　　★ 詩星——孟浩然。清•陸風藻《小知錄》“詩星，孟浩然也。” 
　　★ 詩佛——王維。由于其虔誠信佛，在部分詩歌中宣揚佛教，贊美佛教的無聲寂火而得名。 
　　★ 詩天子——王昌齡。他有“詩家天子王江寧”的美譽。 
　　★ 詩狂——賀知章。秉性放達，自號“四明狂客”。因其詩豪放曠放，人稱“詩狂”。　 
　　★ 詩仙——李白。因其詩歌雄奇豪放而得名。 
　　★ 詩豪——劉禹錫。唐•白居易稱“彭城劉夢得，詩豪也。” 
　　★ 詩圣——杜甫。 
　　★ 詩魔——白居易。其作《與元九書》“勞心靈，役聲氣，連朝接夕，不知其苦，非魔而何”。 
　　★ 詩瓢——唐俅。 
　　★ 詩囚——孟郊、賈島。元好問《放言》稱“長沙一湘累，郊島兩詩囚。” 
　　★ 詩鬼——李賀。因其詩歌設想奇絕，瑰麗凄惻而得名。 
　　★詩奴——賈島。一生以作詩為命，好刻意苦吟，人稱其為“詩奴”。 
　　★詩杰——王勃。其詩流利婉暢，宏放渾厚，獨具一格，人稱“詩杰” 
　　★詩骨——陳子昂。其詩詞意激昂，風格高峻，大有“漢魏風骨”，被譽為“詩骨”。 
　　★五言長城——劉長卿。擅長五言詩，其五言詩作是全部詩作的十分之七八，人稱其為“五言長城”。 
發展概述
　　如果把唐詩比作一支交響樂隊，那些充滿才華的詩人們每個人都奏出了屬于自己的樂章，陳子昂的悲慨，王昌齡的雄渾，王維的秀麗，李白的飄逸，杜甫的沉郁，劉禹錫的清俊，柳宗元的簡淡，韓愈的險怪，李賀的冷艷，白居易的輕俗，李商隱的雅艷......而無疑，李白是這場交響樂演奏中飛揚最高、飄揚最遠的一支。杜甫呢？所幸有了杜甫，他為這支隊伍壓住了陣腳。 
　　每讀杜甫，總能讓我漸漸冰冷的心又漸漸感覺到絲絲溫情，那溫情不但是由己及人的關注熱愛，那溫情更絲絲撩撥著人的心靈，讓人渴望崇高渴望博大渴望熱情，并因這種渴望而溫暖了自己。 
　　一個人活著有很多種選擇，高尚或卑劣，清雅或粗俗，博大或狹隘，深刻或膚淺，驕傲或萎縮.....每個人都有自己的道路，每個人都有自己的選擇，而選擇之后心靈的感受也只有自己能夠體驗。是不是，我們每選擇一分高尚，我們就能多一分內心的純粹和幸福？每選擇一分高尚，我們就能多一分內心的平靜和安然？所以，杜甫是幸福的，他是那樣高尚。 
　　這個常常自稱“老儒”的老頭，用他的一生詮釋了儒家標舉的理想人格——人饑己饑，人溺己溺。這種偉大的人格，因有了杜甫的詮釋而洗去了“腐朽”的鉛華，光彩照人，令人神往。杜甫也在詩歌之外顯得愈加巍峨高大，輝耀照天。當代學者傅道彬、陳永宏在《歌者的悲歡》一書中言杜甫為后人建立了一座紀念碑，說：“在這座非人工建立的紀念碑面前，任何一個正直善良的人都會在它的面前低下自己仰慕感念的頭顱；任何一個有民族自尊和責任感的炎黃子孫，都會自心底深處升騰起一種民族的自豪感，為我們悠久的民族文化能哺育出如此偉大高潔的人格而由衷的自豪。” 
　　艱辛的杜甫終生流浪，流浪的路上，他把人世間所有的苦難都一點一點地揀起，扛在了肩上，裝進了心里。而他自己呢？“朝扣富兒門，暮隨肥馬塵，殘杯與冷炙，到處潛悲辛”，“饑餓動即向一旬，敝衣何啻懸百結”，“麻鞋見天子，衣袖露兩肘”。即便他已經貧得不能再貧了，即便他已經苦得不能再苦了，貧苦一生，卻也從來沒有推脫更不躲避。就是在他即將撒手人寰，在他為自己舉行告別儀式的時候，在“轉蓬憂悄悄，行藥病涔涔”的時候，還在關心著“戰血流依舊，軍聲動至今”。杜甫是大儒，可他分明又高于傳統的儒家，儒家說:“窮則獨善其身，達則兼善天下。”杜甫卻不管窮達，都要兼善天下；儒家提倡“不在其位，不謀其政。”杜甫卻是不管在不在位，都要謀其政，為時代而泣，為百姓而歌。盡管“身已要人扶”，他卻說“拔劍撥年衰”；盡管“處處是窮途”，他還是“不擬哭窮途”；盡管“萬國盡窮途”，他依然“艱危氣益增”。他用詩歌作為記錄，記述了他“窮年憂黎元”“濟時肯殺身”的一生。 
代表人物
　　詩圣：杜甫 
　　詩仙：李白 
佛教詩人
　　【佛教詩人】 
　　印度、我國及日本之佛教詩人甚多。通常，杰出之佛教人物大多為杰出之佛教詩人。如佛教之教祖佛陀，其自身即是一位杰出詩人。玆列舉佛教史上較具代表性之詩人于下： 
　　(一)原始佛教：經典中被推定為佛陀自身所說者，皆以詩偈（梵Gatha）形式記述，如法句經（巴Dhamma-pada ），全經皆以詩偈構成。 此一特殊文體形式，或因當時不用文字記載，然為便于記憶，遂采詩句形式。此外，可說詩人之特質亦即佛教教團之特質。佛陀弟子大多能作詩，且常以詩歌唱詠其宗教心境。此類詩偈流傳至今者有長老偈（巴Thera-gatha^）、長老尼偈（巴Therīgāthā）。佛陀弟子中，最著名之詩人鵬耆舍（巴Vavgīsa，又作婆耆舍）常以即興之詩偈贊嘆佛陀與佛弟子。增一阿含經卷三（大二•五五七中）：‘我聲聞中第一比丘，（中略）能造偈頌嘆如來德，所謂鵬耆舍比丘是。’ 
　　(二)大乘佛教：大乘佛教之宗教改革運動即具有極濃之文學性格。歷代以來，詩人輩出，以詩偈撰成之經典亦甚豐碩。其中，尤以馬鳴（梵Aasvaghosa）為代表人物。其所著佛所行贊（梵Buddha -carita ），即以詩歌敘述佛陀之傳記。馬鳴另一名著孫陀利難陀詩（梵Saundarananda -kavya ），則以佛陀異母弟難陀及其妻孫陀利之故事為題材所作之美麗敘事詩。其后，馬鳴學派之詩人摩咥里制吒（梵Matrceta ）作有四百贊（梵Catuhsataka -stotra ）與一百五十贊佛頌（梵Sata-pancasatikastotra ），迄今為止，此兩篇佛頌受到全印度詩人之贊嘆。我國求法僧義凈于其南海寄歸內法傳卷四曾云（大五四•二二七中）：‘西方造贊頌者，莫不咸同祖習，無著、世親菩薩悉皆仰止，故五天之地初出家者，亦既誦得五戒、十戒，即須先教誦斯二贊，無問大乘、小乘，咸同遵此。’至四世紀時，圣勇（梵Aryasura ，亦屬馬鳴學派詩人）以佛陀之本生故事為題材，作成本生鬘論（梵Jatakamala ）。一○四○年頃，迦濕彌羅詩人克薛門特羅（梵Ksemendra ）作譬喻集（梵Avadana -kalpalata）。 
　　(三)中國佛教；唐代詩人王維、白居易等，留傳極多佛教詩。此外，居于始豐縣天臺山國清寺寒巖中之奇僧寒山，其寒山詩三卷，可謂句句皆具獨特之風趣。至宋代，禪僧輩出，杰出之詩作不勝枚舉，大多收于碧巖錄。其中以雪竇重顯（980～1052）之詩風，被贊為具有翰林學士之風。 
　　(四)日本佛教：平安時代之著名詩人，有撰寫梁塵秘抄二十卷之后白河法皇，與唯信房集之作者大原藤原賴業（寂然）。于鐮倉時代，親鸞以和贊著稱于世。至室町時代，以五山文學最具盛名，尤以雪村友梅、絕海中津、義堂周信為當時杰出詩人。優秀之作品有岷峨集、蕉堅稿、空華集等。江戶時代，曹洞宗僧良寬既長于和歌，亦擅于漢詩。另有日蓮宗僧深草元政（日政）亦為一時詩壇泰斗，著有漢詩集（草山集）。

第三章  意象

    所謂意象，就是客觀物象經過創作主體獨特的情感活動而創造出來的一種藝術形象。簡單地說，意象就是寓“意”之“象”，就是用來寄托主觀情思的客觀物象。在比較文學中，意象的名詞解釋是：所謂“意象”簡單說來，可以說就是主觀的“意”和客觀的“象”的結合，也就是融入詩人思想感情的“物象”，是賦有某種特殊含義和文學意味的具體形象。簡單地說就是借物抒情。
    意象是認知主體在接觸過的客觀事物后，根據感覺來源傳遞的表象信息，在思維空間中形成的有關認知客體的加工形象，在頭腦里留下的物理記憶痕跡和整體的結構關系。這個記憶痕跡就是感覺來源信息和新生代理信息的暫時連接關系。 
　　單一意象的神經基礎是神經元簇（群組），意象是一種生理結構體，是一種有效信息的組合體，也可以是意象與意象之間的組合體。一組神經元簇相當于一組信息編碼體，與特定感覺信息表征相對應（聯系），它自上而下的承載著相關感覺信息連接關系，是一種高級的信息載體。意象也是一種承載記憶的結構體，并非幻影。 
　　意象是思維活動的基本單位，意象是用來指代事物，以喚起相對應的感覺，激發思維活動的漣漪。思維是基于意象單元的互動，記憶中的影象、文字、聲音都只是外界的信息在主體中用意象儲存的一種形式，意象是外界的信息在主體內部構件成的精神體，是思維的工具與元件。 
　　形成意象的過程也是抽象的過程。 
　　意象也是印象和概念的代名詞。 
文學藝術上的意象解釋
　　客觀形象與主觀心靈融合成的帶有某種意蘊與情調的東西。 
　　意象是比情節更小的單位,一般由描寫物象的細節.象征.雙關等詞語構成。它的含義非常廣泛,主要有４種:　 
　　１.心理意象.它表示過去的感覺上知覺上的經驗在心中的重現或回憶,只在知覺基礎上所呈現于腦際的感性形象. 
　　２.內心意象.人類為實現某種目的而構想的新生超前的意象設計圖像. 
　　３.泛化意象.是文學作品中出現的一切藝術形象或語象的泛稱,基本上相當于藝術形象. 
　　４.觀念意象和審美意象,這兩者都是表達某種抽象觀念和哲理的藝術形象 
論意象
　　意象：“意”就是意念，“象”就是物象。有一個想法（詩歌的主題思想）后，把所要表達的情感用物象呈現出來，正如蘇聯詩人馬雅可夫斯基所說，“用你的想像套上人間的這輛大馬車去飛奔。”，不光是詩歌還有其它文體。意象不是神秘的東西。是寫作者頭腦中靈動一瞬間的想法讀者通過寫作者的作品讀出其中的意象之美感，這也是“審美刺激（劉海濤教授語）”。 
　　意象一詞，辭海是這樣解釋的：1、表象的一種。即由記憶表象或現有知覺形象改造而成的想像性表象。文藝創作過程中意象亦稱“審美意象”是想像力對實際生活所提供的經驗材料進行加工生發，而在作者頭腦中形成了形象顯現。2、中國古代文論術語。指主觀情意和外在物象相融合的心象。南朝梁劉勰《文心雕龍•神思》“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌（繹）辭；然后使之宰，尋聲律而定墨；獨具之匠，窺意象而運斤：此蓋馭文之首術，謀篇尤端。”明清后專指借助具體外物，用比興手法所表達的作者情思。 
意象的類型
　　美學中意象的主要類型有： 
　　①仿象：是主體通過模仿對象世界的形態創造出的意象，它在感性形態、具象上與對象相似，甚至非常逼真，主體有意退居幕后。 
　　②興象：主體以客觀世界的物象為引導，給接受者提供借以觸發情感、啟動想像而完成意象世界的契機，物象使感興得以發生，聯想得以展開，在此基礎上生成的象便是興象。如王昌齡的詩。 
　　(1) 用超、高、遠等字來自然指向的志向的風格語 
　　(2) 用“婉”、“玲瓏”等字來描寫纖形才氣的風格語 
　　(3) 用“渾淪”等字來描寫詩人的情緒內容與詩語形式自然 (天然)融和的風格用語 
　　③喻象：主體在客觀世界攝取物象，賦予其一定的象征意義，以此種方式形成的意象便是喻象，它帶有明顯的人工痕跡。 
　　④抽象：抽象指創造主體經過自己的頭腦加工，將客體提煉、升華，舍棄具象而代用一些純粹的形式符號來喚起讀者審美情感的一種意象。

意象派
　　現代西方文學流派。20世紀初由英美等國青年詩人在倫敦組成，他們接受東方古典詩歌的影響，提倡一種“堅實”的風，強調用客觀的準確的意象代替主觀的情緒發泄。 
　　龐德在《詩刊》上發表綱領，聲稱應當描繪“意象”即“一種在一剎那間表現出來的理性與感性的集合體”，“準確的意象”能使懷疑找到它的“對應物”要求觀察精確，表現具體而簡潔，不加渲染，不帶任何一般化的評論，用詞平易，題材不拘，格律解放，是對英國維多利亞朝代陳腐和含糊詩風的反撥。其濃縮、凝練詩情，藏而不露卻又容易感受的特色，對歐美現代文學創作和批評有較大的影響。但其意象在容量和深度上的拘謹，又限制了感情的抒發。 
　　代表人物還有杜麗特爾、奧爾丁頓（LRichardAldington）、洛威爾（AmyLowell,1874-1925）等。 
意象的起源
　　意象理論在中國起源很早，《周易•系辭》已有“觀物取象”、“立象以盡意”之說。不過，《周易》之象是卦象，是符號，是以陽爻陰爻配合而成的試圖概括世間萬事萬物的六十四種符號，屬于哲學范疇。詩學借用并引申之，“立象以盡意”的原則未變，但詩中之“象”已不是卦象，不是抽象的符號，而是具體可感的物象。“這種創造意象的能力，永遠是詩人的標志。 
　　明喻在荷馬的詩中比比皆是。亞里士多德最早指出隱喻是詩歌之本。”所謂明喻或隱喻，也就是比喻性的意象，所謂喻象。黑格爾關于美與藝術的定義，與詩的意象理論也是相通的：“美是理念的感性顯現。”“藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象，藝術要把這兩個方面調和成為一種自由的統一的整體。” 
意象的分類
　　意象有兩種：一種是直接的，一種是間接的。 
　　“一個著者的想像只有一部分是來自他的閱讀。意象來自己他從童年開始的整個感性生活。我和所有人在一生的所見所聞、所感之中，某些意象（而不是別外一些）屢屢重現，充滿著感情，情況不就是這樣嗎？一只鳥的啁啾、一尾魚的跳躍，在一個特定的時間和地點，一朵花的芳香，德國一條上山路的一位老婦人，從窗口里看到的正賭自牌的六個惡棍——在黑夜中，在法國一落千丈條小鐵路的交叉站上，那里還有一輛水車。這樣的記憶會有象征的價值，但究竟象征著什么，我們無從知曉，因為它們代表了那種我們的目光不能透入的感情深處。”——艾略特《觀點》見《詩探索》1981年2期第104頁。 
　　通過這段話我們可以明白直接的“意象來自己他從童年開始的整個感性生活”；而間接的“一個著者的想像只有一部分是來自他的閱讀” 
　　間接的又為分：比喻（明喻暗喻隱喻）象征。 
意象的作用
　　1、所要表達的感情被物化，加深了審美的愉悅。 
　　2、有空白留意增加了詩的張力性。 
　　3、避免與當時的政治發生沖突。 
　　4、確立篇意。知道自己在寫什么和怎么寫，以至不會東一筆西一筆亂寫（每個小節里還可以有小的意象加細內容，讓讀者更感覺身臨其境。） 
意象的好與壞
　　20世紀初，英美現代派詩歌創作方法的核心，美國詩人龐德在《意象主義者的幾個“不”》中給意象下定義：“意像是一剎那間思想和感情的復合體”意象不是一般的形象，而是主、客觀融為一體的形象。一方面意象派詩人強調得客觀事物，表現主觀必須通過客觀事物形象：以客觀約束主觀，竭力避免改變客觀事物的形狀和性質，不賦予客觀事物以某種象征意義，也不是一種普通的比喻，別一方面，意象派詩人強調描繪客觀事物必須表達主觀的感受和體驗，賦予客觀事物以生命和情感，詩人的主觀激情和客觀形象融為一體，成為一個自身完整的復合體。 
　　如美國詩人桑堡的詩歌《霧》：“霧走來/小小的貓腳/它坐著/縱覽海港與城市/沉默地彎著腰/然后向前移動”全詩建立在一個準確的意象上：霧是“小小的貓腳”。詩人對霧沒有一處主觀抒情的描寫，也不加一句評語，但他對霧那種輕柔與此同時神秘的獨特感受融進了“小小的貓腳”具體而形象派詩歌含蓄、集中、凝練富于感性，為20世紀現代派詩歌的產生與發展打開了一條新的途徑。 
　　然而，由于意象派詩人過分強調意象為生活中瞬間的情景和感觸，強調真覺的作用，忽略了思維及其他因素，在創作過程中的重要性，在詩中限制發議論限制抒發主觀感情，意象則產生了嚴重的局限性，束縛了詩人的創造力，只能寫一些精美但意境狹隘，內容單調貧乏的短詩，缺少宏偉的氣魄和豐富的思想感情，秀難反映廣闊、豐富不斷變化的社會和人生。 
詩詞的意象
　　“意象”一詞是中國古代文論中的一個重要概念。古人以為意是內在的抽象的心意，象是外在的具體的物象；意源于內心并借助于象來表達，象其實是意的寄托物。中國傳統詩論實指寓情于景、以景托情、情景交融的藝術處理技巧。詩歌創作過程是一個觀察、感受、醞釀、表達的過程，是對生活的再現過程。作者對外界的事物心有所感，便將之寄托給一個所選定的具象，使之融入作者自己的某種感情色彩，并制造出一個特定的藝術天地，使讀者在閱讀詩歌時能根據這個藝術天地在內心進行二次創作，在還原詩人所見所感的基礎上滲透自己的感情色彩。 
　　意象通常是指自然意象，即取自大自然的借以寄托情思的物象。許多古詩名句如“野火燒不盡，春風吹又生”、“秋風吹渭水,落葉滿長安。(賈島《憶江上吳處士》) ”、“春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來”，其中的意象，都是自然意象。 
　　有時，詩中所詠嘆的社會事物，所刻畫的人物形象，所描繪的生活場景，所鋪陳的社會生活情節和史實，也是用來寄托情思的，這便也是意象。即相對于物象的事象，相對于自然意象的社會意象。 
　　它是分析詩歌散文時的用語，指構成一種意境的各個事物，這種事物往往帶有作者主觀的情感，這些意象組合起來，就構成了意境；如馬致遠的《秋思》中“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”句中，枯藤、老樹、昏鴉，小橋、流水、人家這些事物就是詩中的意象，這些意象組合在一起，就成了一個凄清，傷感，蒼涼的意境，意象是具體事物的，意境是具體的事物組成的整體環境和感情的結合，情寄托在景中，景中有情，情景交融。? 
　　中國詩學一向重視“意”與“象”的關系，亦即“情”與“景”的關系，“心”與“物”的關系，“神”與“形”的關系。這方面的論述很多。如劉勰指出，詩的構思在于“神與物游”；謝榛說“景乃詩之媒”；王夫之說“會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙。”直至王國維所謂“一切景語皆情語也”。移情于景，存心于物，凝神于形，寓意于象，實際上只是中國傳統詩學關于詩的意象手法的不同表述。 
　　漢字作為象形文字，源于原始的近乎圖畫的符號，如“日”、“月”、“水”、“火”、“山”、“川”、“馬”、“牛”。相對于西方的拼音文字，漢字與詩的意象表達手法有著某種天然的聯系，甚至有人據此提出“字思維”。不過，作為象形文字的漢字在長期的演變過程中，已逐漸抽象化。在指事、象形、形聲、會意、轉注、假借這六種造字方式中，象形的比重越來越小。現代漢字已經成為一套趨于純粹的語義符號。于是，詩的意象表達，主要是借助一個個代表物象的詞匯，而不是依賴組成詞匯的單字本身的形象性。盡管如此，漢字殘存的象形特征，對于詩的意象表達，還是不無助益的。對中國古典詩歌推崇備至的美國詩人龐德（1885-1972）就曾感嘆道：“用象形構成的中文永遠是詩的，情不自禁的是詩的，相反，一大行的英語字卻不易成為詩。” 
意象和意境的區別
　　意象與意境是詩歌鑒賞中的兩個重要概念，但對于它們的含義，許多人卻往往混為一談。《現代漢語詞典》上也未對此加以區分，對“意象”就簡單釋為“意境”。正確界定其含義及關系，對于詩歌閱讀和寫作都有積極意義。 
　　文藝理論大家童慶炳先生在《文藝理論教程》一書中對二者作了如下界定：意境是文學藝術作品通過形象描寫表現出來的境界和情調，是抒情作品中呈現的情景交融、虛實相生的形象及其誘發和開拓的審美想象空間。意象是以表達哲理觀念為目的、以象征性或荒誕性為基本特征以達到人類理想境界的表意之象，即為藝術典型。根據這個界定，我們可得出以下幾點：首先，意象是一個個表意的典型物象，是主觀之象，是可以感知的，具體的；意境是一種境界和情調，它通過形象表達或誘發，是要體悟的、抽象的。其次，意象或意象的組合構成意境，意象是構成意境的手段或途徑。正確的把握二者都需要想象。 
　　意象構成意境主要有兩種情況： 
　　其一，由一個意象構成一個意境。如王冕的《墨梅》：“我家洗硯池邊樹，朵朵花開淡墨痕。不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤。”詩中只有一個意象——墨梅。但這梅已非自然界之梅，而是作者心中之梅，一樹帶著墨色的有個性的梅。細細品味，我們能感受到詩中有一種狂放不羈，特立獨行，安然自適的藝術境界，這種境界是通過這樹梅形成的，這就是本詩的獨特意境。一般詠物詩大都如此。 
　　其二，意象組合形成意境，即由多個意象構成一幅生活圖景，形成一個整體意境。如李白的《送孟浩然之廣陵》：“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚洲。孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。”這首詩由一系列單個的意象——黃鶴樓、煙花、孤帆、長江等——組合起來，便成了一幅藏情于景的逼真畫面，雖不言情，但情藏景中，更顯情深意濃。詩中沒有直抒對友人依依不舍的眷戀，而是通過孤帆消失、江水悠悠和久佇江邊若有所失的詩人形象，表達得情深意摯，表面上這首詩句句是寫景，實際上卻句句都在抒情，引發讀者無盡的審美想象，形成了詩歌雋永的意境。從上述兩例我們可以發現，意象離不開意境，“梅”離開全詩意境，就失去了其在詩中的獨特涵義，“孤帆”脫離原詩意境，也與眷眷離情無關。 
　　當然并非所有的意象組合都能構成意境。如白樸的《秋思》：“孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點飛鷗影下。青山綠水，白草綠葉黃花。”共并列了十二個意象，雖也鮮明生動地呈現出絢麗的秋色圖，但并無飽滿深摯的情感，缺乏“情與景”“情與理趣”的自然融合，就無法構成“誘發”人想象的“審美空間”，缺乏意境，當然就難以感人了。 
意象的作用
　　詩歌創作為什么要用意象？意象在詩中究竟起什么作用？ 
　　前面說過，在以象寓意的純意象詩中，意象是給情思一個載體，其作用在于“托物言志”，“借景抒情”；在直抒胸臆的點綴性意象詩中，意象是作為情思的裝飾和詩美的印證。那是分析詩的情思、意象和語言三要素的關系得出的判斷。如果從詩歌創作的一般原理出發，則可能對意象的作用作出進一步的分析和歸納。 
　　1、寄情于物，賞心悅目 
　　將抽象的主觀情思寄托于具體的客觀物象，使情思得到鮮明生動的表達。 
　　如果詩意對于人生是一種精神的維生素。若詩人想要把某種維生素提供給讀者，他不必提供維生素的純各類補品藥劑，而可以用提供含有維生素的蘋果、橘子等的水果這一方式。因后者色香味形俱佳，口感更好，使閱讀過程成為一個充滿愉悅的過程，讓讀者更好的吸收。 
　　2、意同象異，各見其趣 
　　借助各自的獨創性的意象，使相同或相似的情思得到獨特的藝術表現。 
　　如果詩人要把同一種維生素提供給讀者，他可以采用許多不同的水果及其不同的組合方式提供，而不至于有雷同之感。 
　　譬如愛情詩，其實古今中外所有的愛情詩都是同一個主題，無非是“我愛你”，“真的好想你”一類的中心內容，同樣的主題，愛情詩卻永遠也寫不完。這正是因為意象選取的不同，使得不同的愛情詩，呈現出不同的藝術氣質、藝術魅力。 
　　3、主題朦朧，意緒無窮 
　　使難抒之情、難言之理，由意象婉轉得代抒代言。所謂的“言不盡意，立象盡之”就是這個意思。達到許多繁瑣的邏輯語言所無法達成的“言有盡而意無窮”的藝術效果。古人所謂的“詩無達詁”(11)，主要就是指這類有此效果的詩。 
　　采用意象這種寫作手法，可以給讀者提供了廣闊的想象空間和回味余地，使詩的主題多義和不確定，讀來更回味無窮。這就好比詩人要把維生素提供給讀者，而由于維生素多種多樣，除了已知的，可能還有若干未知的，難以逐一辨析，于是詩人索性把一籃多維的水果奉獻給讀者，讓讀者自己去品味。 
　　4、文字有獄，取象而避 
　　在一個沒有言論自由的時代，詩人想要傾訴對社會陰暗面的一腔義憤，又不致于以言獲罪被割斷喉管，只有一個可能，就是借助意象，作委婉的表達。《毛詩正義》也曾記載過這么一句，“見今之失，不敢斥言，取比類以言之。”“取比類”就是取意象。 
　　如果某種維生素或別的什么藥物是這個時代所忌諱的，有心匡時救世的詩人，無奈之中只好出以一些隱含這些藥劑成分的水果。其療效雖然可疑，但總還是聊勝于無，至少也使詩人的良心稍安吧。 
　　5、不肯殉葬，寓意于象 
　　給詩留下一定的回旋余地，與社會政治保持一定距離。采用意象可以避免作者因為當時對某一社會現象或人物判斷上的失誤，后來社會或人出現了改變，而使作者尷尬，使作品成為殉葬品。簡單通俗的說就是，也許作者寫的這篇文章當時是贊嘆某個社會（或人）的，而在不久之后，該社會（或人）變成了反面題材。由此，之前作者的這篇文章就會陷入尷尬，這個時候，哪怕是再好的文章也會成為殉葬品。可見意象達到了回旋的作用。 
　　如果詩人是要把某種精神的維生素提供給讀者，（這種維生素在詩人寫作時是被看好的，）后來因為各種原因被認為是無益甚至有害的。若采用詩的意象，就可以比作只是提供過含有這種成分的水果，所以就不必為之付出代價。 
意象的分類及其代表意象
　　古代詩歌中意象主要種類： 
分類方式一：
　　1、樹木類 
　　2、花草類 
　　3、動物類 
　　4、風霜雨雪水云類 
　　5、器物類 
　　6、顏色類 
　　7、關于人的品質、行為活動的 
　　8、地點 
　　9、其他類 
分類方式二：
　　1、送別類意象（或表達依依不舍之情，或敘寫別后的思念） 
　　2、.思鄉類意象（或表達對家鄉的思念，或表達對親人的牽掛） 
　　3、.愁苦類意象（或表達憂愁、悲傷心情，或渲染凄冷、悲涼氣氛） 
　　4、.抒懷類意象（或托物顯示高潔的品質，或抒發感慨） 
　　5、愛情類意象（用以表達愛戀、相思之情） 
　　6、.戰爭類意象（或表達對戰爭的厭惡，或表達對和平的向往） 
　　7、.閑適類意象（或表達清閑恬淡的心情，或表達對隱居生活的向往） 
分類方式三：
　　1、自然意象 
　　(1).自然景觀類：月、流水、斜陽、風、煙、霜等。 
　　(2).植物類：楊柳、落花、松、菊、梅、梧桐、萍、芭蕉等。 
　　(3).動物類：鴉、杜鵑（杜宇、布谷、子規）、猿、蟬、鴻、雁、青鳥、魚、鴛鴦、鷓鴣等。 
　　2、人或事意象 
　　(1).人造物象類：舟、湖、長亭、灞陵（橋）、鏡、燈（燭、蠟、炬）等。 
　　(2).行為類：登樓、憑欄、吹笛、吹笙、飲酒、折柳、搗衣（搗練）等。 
代表意象
　　1、菊花 
　　作為傲霜之花，有人稱贊它堅強的品格，有人欣賞它清高的氣質。屈原《離騷》：“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英。”詩人以飲露餐花象征自己品行的高尚和純潔。唐人元稹《菊花》：“秋叢繞舍似陶家，遍繞籬邊日漸斜。不是花中偏愛菊，此花開盡更無花。”表達了詩人對堅貞、高潔品格的追求。陶淵明《飲酒》：“采菊東籬下，悠然見南山。”表達了詩人超凡脫俗的隱逸風范。其他“寧可枝頭抱香死，何曾吹落百花中”（宋人鄭思肖《寒菊》）、“寂寞東籬濕露華，依前金靨照泥沙”（宋人范成大《重陽后菊花二首》）等詩句，都借菊花來寄寓詩人的精神品質，這里的菊花無疑成為詩人一種人格的寫照。 
　　2、梅花 
　　梅花在嚴寒中最先開放，然后引出爛漫百花散出的芳香，因此梅花與菊花一樣，受到了詩人的敬仰與贊頌。宋人陳亮《梅花》：“一朵忽先變，百花皆后香。”詩人抓住梅花最先開放的特點，寫出了不怕打擊挫折、敢為天下先的品質，既是詠梅，也是詠自己。王安石《梅花》：“遙知不是雪，為有暗香來。”詩句既寫出了梅花的因風布遠，又含蓄地表現了梅花的純凈潔白，收到了香色俱佳的藝術效果。陸游的著名詞作《詠梅》：“零落成泥碾作塵，只有香如故。”借梅花來比喻自己備受摧殘的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操。元人王冕《墨梅》：“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。”也是以冰清玉潔的梅花反映自己不愿同流合污的品質，言淺而意深。 
　　3、松 
　　松樹是傲霜斗雪的典范，自然是眾人謳歌的對象。李白《贈書侍御黃裳》：“愿君學長松，慎勿作桃李。”韋黃裳一向諂媚權貴，李白寫詩規勸他，希望他做一個正直的人。三國人劉楨《贈從弟》：“豈不罹凝寒，松柏有本性。”詩人以此句勉勵堂弟要像送松柏那樣堅貞，在任何情況下保持高潔的品質。 
　　4、蓮 
　　由于“蓮”與“憐”音同，所以古詩中有不少寫蓮的詩句，借以表達愛情。如南朝樂府《西洲曲》：“采蓮南塘秋，蓮花過人頭；低頭弄蓮子，蓮子青如水。”“蓮子”即“憐子”，“青”即“清”。這里是實寫也是虛寫，語意雙關，采用諧音雙關的修辭，表達了一個女子對所愛的男子的深長思念和愛情的純潔。 
　　5、梧桐 
　　梧桐則是凄涼悲傷的象征。如王昌齡《長信秋詞》：“金井梧桐秋葉黃，珠簾不卷夜來霜。熏籠玉枕無顏色，臥聽南宮清漏長。”寫的是被剝奪了青春、自由和幸福的少女，在凄涼寂寞的深宮里，形孤影單、臥聽宮漏的情景。詩歌的起首句以井邊葉黃的梧桐破題，烘托了一個蕭瑟冷寂的氛圍。其他如“一葉葉，一聲聲，空階滴到明”（唐人溫庭筠《更漏子》）、“梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴”（李清照《聲聲慢》）等。 
　　6、杜鵑鳥 
　　古代神話中，蜀王杜宇（即望帝）因被迫讓位給他的臣子，自己隱居山林，死后靈魂化為杜鵑。于是古詩中的杜鵑也就成為凄涼、哀傷的象征了。李白《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》：“楊花落盡子規啼，聞道龍標過五溪。我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西。”子規鳥即杜鵑鳥。起句寫即目之景，在蕭瑟悲涼的自然景物中寄寓離別感傷之情。三、四句以寄情明月的豐富想象，表達對友人的無限懷念與深切同情。宋人賀鑄《憶秦娥》：“三更月，中庭恰照梨花雪；梨花雪，不勝凄斷，杜鵑啼血。”三更月光照在庭院里雪白的梨花上，杜鵑鳥在凄厲地鳴叫著，使人禁不住倍加思念親人，傷心欲絕。詞人通過描寫凄清的景物，寄托了幽深的鄉思。其他又如“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”（唐人秦觀《踏莎行》）、“子規夜半猶啼血，不信東風喚不回”（宋人王令《送春》）等，都以杜鵑鳥的哀鳴，來表達哀怨、凄涼或思歸的情思。 
　　7、鷓鴣鳥 
　　鷓鴣的鳴聲讓人聽起來像“行不得也哥哥”，極容易勾起旅途艱險的聯想和滿腔的離愁別緒。如“落照蒼茫秋草明，鷓鴣啼處遠人行”（唐人李群玉《九子坡聞鷓鴣》），表達哀愁之情。及“江晚正愁余，山深聞鷓鴣”（辛棄疾《菩薩蠻•書江西造口壁》）等，詩中的鷓鴣都不是純客觀意義上的一種鳥。 
　　8、寒蟬 
　　秋后的蟬是活不了多久的，一番秋雨之后，蟬兒便剩下幾聲若斷若續的哀鳴了，命折旦夕。因此，寒蟬就成為悲涼的同義詞。如唐人駱賓王《詠蟬》起首兩句：“西陸蟬聲唱，南冠客思深。”以寒蟬高唱，渲染自己在獄中深深懷想家園之情。宋人柳永《雨霖鈴》開篇是：“寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初息。”還未直接描寫別離，“凄凄慘慘戚戚”之感已充塞讀者心中，釀造了一種足以觸動離愁別緒的氣氛。“寒蟬鳴我側”. 
　　9、鴻雁 
　　鴻雁是大型候鳥，每年秋季南遷，常常引起游子思鄉懷親之情和羈旅傷感。如隋人薛道衡《人日思歸》：“人歸落雁后，思發在花前。”早在花開之前，就起了歸家的念頭；但等到雁已北歸，人還沒有歸家。詩人在北朝做官時，出使南朝陳，寫下這思歸的詩句，含蓄而又婉轉。以雁寫思的還有“夜聞歸雁生相思，病入新年感物華”（歐陽修《戲答元稹》）、“殘星數點雁橫塞，長笛一聲人倚樓”（唐人趙嘏《長安秋望》）等。也有以鴻雁來指代書信。鴻雁傳書的典故大家比較熟悉，鴻雁作為傳送書信的使者在詩歌中的運用也就普遍了。如“鴻雁幾時到，江糊秋水多”（杜甫《天末懷李白》）等。 
　　另外還有以梅子的成熟比喻少女的懷春，如“倚門回首，卻把青梅嗅”（李清照《點絳唇》）；以浮云比喻在外漂泊的游子，如“浮云游子意，落日故人情”（李白《送友人》）；鴛鴦，指恩愛的夫婦，如“得成比目何辭死，愿作鴛鴦不羨仙”（唐人盧照鄰《長安古意》）；丁香，指愁思或情結，如“自從南浦別，愁見丁香結”（唐人牛嶠《感恩多》），等等。 
　　10、冰雪 
　　以冰雪的晶瑩比喻心志的忠貞、品格的高尚。如“洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。”（王昌齡《芙蓉樓送辛漸》）冰心：高潔的心性，古人用“清如玉壺冰”比喻一個人光明磊落的心性。再如“應念嶺海經年，孤光自照，肝肺皆冰雪。”嶺南一年的仕途生涯中，自己的人格品行像冰雪一樣晶瑩、高潔。 
　　11、月亮　 
　　對月思親——引發離愁別緒，思鄉之愁。如“舉頭望明月，低頭思故鄉。”（李白《靜夜思》）如“小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。”（李煜《虞美人》）望月思故國，表明亡國之君特有的傷痛。如“磧里征人三十萬，一時回首月中看。”磧，沙漠，茫茫大漠中幾十萬戰士一時間都抬頭望著東升的月亮，抑制不住悲苦的思鄉之情。還有以下意象 
　　（1）明月蘊涵邊人的悲愁。 
　　如：“回樂烽前沙似雪，受降城外月如霜”的悲亢幽怨；“秦時明月漢時關，萬里長征人未還”的悲壯雄渾。 
　　（2）明月蘊涵情感的無奈。 
　　如謝莊“美人邁兮音塵闕，隔千里兮共明月。”的祈禱和祝福；張九齡“海上生明月，天涯共此時。”的希冀和渴盼。 
　　（3）明月蘊涵時空的永恒。 
　　“古人今人若流水，共看明月皆如此。”把時間對生命的劫掠和生命在時間面前的無奈表現得淋漓盡致。 
　　12、柳樹　 
　　以折柳表惜別。 
　　漢代以來，常以折柳相贈來寄托依依惜別之情，由此引發對遠方親人的思念之情以及行旅之人的思鄉之情。如1987年曾考過的《送別》詩：楊柳青青著地垂，楊花漫漫攪天飛。柳條折盡花飛盡，借問行人歸不歸？ 
　　由于“柳”、“留”諧音，古人在送別之時，往往折柳相送，以表達依依惜別的深情。這一習俗始于漢而盛于唐，漢代就有《折楊柳》的曲子，以吹奏的形式表達惜別之情。唐代西安的灞陵橋，是當時人們到全國各地去時離別長安的必經之地，而灞陵橋兩邊又是楊柳掩映，這兒就成了古人折柳送別的著名的地方，如“年年柳色，灞陵傷別”的詩。后世就把“灞橋折柳”作為送別典故的出處。故溫庭筠有“綠楊陌上多別離”的詩句。柳永在《雨霖鈴》中以“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月”來表達別離的傷感之情。 
　　“笛中聞折柳，春色未曾看”，說的是笛聲中《折楊柳》的曲子倒是傳播得很遠，而楊柳青青的春色卻從來不曾看見，以此來表達傷春嘆別的感情。 
　　“此夜曲中聞折柳，何人不起故園情？”說的是今夜聽到《折楊柳》的曲子，又有何人不引起思念故鄉的感情呢？ 
　　13、蟬　 
　　以蟬品行高潔。古人以為蟬餐風飲露，是高潔的象征，所以古人常以蟬的高潔表現自己品行的高潔。《唐詩別裁》說：“詠蟬者每詠其聲，此獨尊其品格。” 
　　由于蟬棲于高枝，餐風露宿，不食人間煙火，則其所喻之人品，自屬于清高一型。駱賓王《在獄詠蟬》：“無人信高潔。”李商隱《蟬》：“本以高難飽”，“我亦舉家清”。王沂孫《齊天樂》：“甚獨抱清高，頓成凄楚。”虞世南《蟬》：“居高聲自遠，非是藉秋風。”他們都是用蟬喻指高潔的人品。 
　　14、草木　 
　　以草木繁盛反襯荒涼，以抒發盛衰興亡的感慨。如“過春風十里，盡薺麥青青。”（姜夔《揚州慢》）春風十里，十分繁華的揚州路，如今長滿了青青薺麥，一片荒涼了。“舊苑荒臺楊柳新，菱歌清唱不勝春。”吳國的舊苑荒臺上的楊柳又長出新枝（荒涼一片），遙想當年這里笙歌曼舞，那盛景比春光還美（不勝春：春光也不勝它）。這里是以楊柳的繁茂襯托荒涼。 
　　“階前碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。”（杜甫《蜀相》）一代賢相及其業績都已消失，如今只有映綠石階的青草，年年自生春色（春光枉自明媚），黃鸝白白發出這婉轉美妙的叫聲，詩人慨嘆往事空茫，深表惋惜。 
　　“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。”（劉禹錫《烏衣巷》）朱雀橋邊昔日的繁華已蕩然無存，橋邊已長滿雜草野花，烏衣巷已失去昔日的富麗堂皇，夕陽映照著破敗凄涼的巷口。 
　　15、南浦　 
　　在中國古代詩歌中，南浦是水邊的送別之所。屈原《九哥•河伯》：“與子交手兮東行，送美人兮南浦。”江淹《別賦》：“春草碧色，春水淥波，送君南浦，傷如之何！”范成大《橫塘》：“南浦春來綠一川，石橋朱塔兩依然。”古人水邊送別并非只在南浦，但由于長期的民族文化浸染，南浦已成為水邊送別之地的一個專名了。 
　　16、長亭　 
　　是陸上的送別之所。李白《菩薩蠻》：“何處是歸程？長亭更短亭。”柳永《雨霖鈴》：“寒蟬凄切，對長亭晚。”李叔同《送別》：“長亭外，古道邊，芳草碧連天。”很顯然，在中國古典詩歌里長亭已成為陸上的送別之所。 
　　17、芳草　 
　　在中國古典詩歌中喻離恨。《楚辭•招隱土》：“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋。”“萋萋”是形容春草茂盛。春草茂盛，春光撩人，而伊人未歸，不免引起思婦登樓佇望。樂府《相和歌辭•飲馬長城窟行》“青青河邊草，綿綿思遠道。”以“青青河邊草”起興，表達對遠方伊人的思念。白居易《賦得古原草送別》：“野火燒不盡，春風吹又生。遠芳侵古道，睛翠接荒城。”李煜《清平樂》：“離恨恰如春草，更行更遠還生。”以遠接天涯、綿綿不盡，無處不生的春草，來比喻離別的愁緒。 
　　18、芭蕉　 
　　常常與孤獨憂愁特別是離情別緒相聯系。南方有絲竹樂《雨打芭蕉》，表凄涼之音。李清照曾寫過：“窗前誰種芭蕉樹，陰滿中庭。陰滿中庭，葉葉心心舒卷有舍情。”把傷心、愁悶一古腦兒傾吐出來，對芭蕉為怨悱。吳文英《唐多令》：“何處合成愁？離人心上秋。縱芭蕉，不雨也颼颼。”葛勝沖《點絳唇》：“閑愁幾許，夢逐芭蕉雨。”雨打芭蕉本來就夠凄愴的，夢魂逐著芭蕉葉上的雨聲追尋，更令人覺得凄惻。 
　　19、松柏　 
　　《論語•子罕》中說：“歲寒，然后知松柏后凋也。”后世詩歌常用松柏象征孤直耐寒的品格。劉禹錫：“后來富貴已凋落，歲寒松柏猶依然。”李山浦：“孤標百尺雪中現，長嘯一聲風里聞。桃李謗她真是佞，藤蘿攀爾亦非群。”另外，如菊花象征高潔的品質，桃花象征美人，牡丹寄寓富貴，楊花有飄零之意。 
　　20、烏鴉　 
　　按照迷信的說法，是一種不祥的鳥，它經常出沒在墳頭等荒涼之處。在中國古典詩詞中常與衰敗荒涼的事物聯系在一起。李商隱《隋宮》：“于今腐草無螢火，終古垂楊有暮鴉。”秦觀《滿庭芳》：“斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村。”馬致遠小令《天凈沙•秋思》：“枯藤，老樹，昏鴉。” 
　　21、蟋蟀　 
　　作為被吟詠的對象，最早見于《詩經•豳風•七月》。它對蟋蟀的活動規律觀察得相當細致：“七月在野，八月在宇，九月在戶，十月蟋蟀入我床下。”那時古人已經覺得蟋蟀的鳴聲同織機的聲音相仿，時令又屆深秋，因而就跟促人紡織，準備冬衣以至懷念征人等聯系了起來。蟋蟀被直接喚為“促織”，在古詩十九首中就出現過：“明月皎皎光，促織鳴東壁。”姜夔《齊天樂》：“哀音似訴，正思婦無眠，起尋機杼。曲曲屏山，夜涼獨自甚情緒。”寫出了一位緬懷遠人的女性聞蟋蟀聲后的惆悵。 
　　22、猿啼　 
　　出現在詩歌中常常象征著一種悲傷的感情。杜甫《登高》：“風急天高猿嘯哀”酈道元《水經注•江水》中漁者歌曰：“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳。”李端《送客賦得巴江夜猿》：“巴水天邊路，啼猿傷客情。”他們都借助于猿啼表達這種傷感的情緒。 
　　23、關山　 
　　關塞山河。關，關隘要塞；山，山河。高道《塞上吹笛》：“借問梅花何處落，風吹一夜滿關山。”“梅花落”為曲子名。意思是請問笛聲飄到哪里去了呢？風吹著悠揚的笛聲一夜間就間就飄滿了邊塞大地。 
　　24、羌笛　 
　　是出自古代西部的一種樂器，它所發出的是一種凄切之音。唐代邊塞詩中經常提到，如王之渙《涼州曲》：“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。”岑參《白雪歌送武判官歸京》：“中軍置酒宴歸客，胡琴琵琶與羌笛。”李益《夜上受降城聞笛》：“不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉。”范仲淹《漁家傲》：“濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計，羌管悠悠霜滿地。”羌笛發出的凄切之音，常讓征夫愴然淚下。胡笳的作用與此相同，就不再列舉了。 
　　25、水　 
　　在中國古代詩歌里和綿綿的愁絲連在一起。李煜詞云：“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”“自是人生長恨水長東。”用東流之水來比喻綿綿不斷的愁思。歐陽修的《踏莎行》：“離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。”“化作春江都是淚，流不盡，許多愁。”以流水與離愁關合，也是古典詩歌中常用的一種表現方式。 
　　26、琴瑟　 
　　（1）比喻夫婦感情和諧，亦作“瑟琴”。《詩•周南•關雎》：“窈窕淑女，琴瑟友之。”又《小雅•常棣》：“妻子好合，如鼓琴瑟。”（2）比喻兄弟朋友的情誼。陳子昂《春夜別友人詩》：“離堂思琴瑟，別路繞出川。” 
　　27、螟蛉　 
　　《詩•小雅•小宛》：“螟蛉有子，蜾贏負之。”蜾贏（一種蜂）捕螟蛉為食，并以產卵管刺入螟蛉體內，注射蜂毒使其麻痹，然后負之置于蜂巢內，作蜾贏幼蟲的食料。古人錯以為蜾贏養螟蛉為子，因把作為螟蛉養子的代稱。 
　　28、神器　 
　　指帝位、政權。《老子》：“將欲取天下而為之，吾見其不得己。天下神器，不可為也。” 
　　29、月老　 
　　傳說唐朝韋固月夜里經過宋城，遇見一個老人坐著翻檢書本。韋固前往窺視，一個字也不認得，向老人詢問后，才知道老人是專官人間婚姻的神仙，翻檢的書是婚姻簿子（見《續幽怪錄•定婚店》）。后來因此稱煤人為月下老人，或月老。 
　　30、陶朱　 
　　春秋時越國大夫范蠡的別號。相傳他幫助勾踐滅吳后，離開越國到陶，善于經營生計，積累了很多財富，后世因此以“陶朱”或“陶朱公”來稱富商。 
　　31、祝融　 
　　傳說中楚國君主的祖先，為高辛氏帝嚳的火正（掌火之官），以光明四海而稱為祝融，后世祀為火神；由此，火災稱為祝融之災。 
　　32、秋水　 
　　喻指眼睛，形容盼望的迫切。《西廂記》第三本第二折“望穿他盈盈秋水，蹙損他淡淡春山。”春山，指眉。 
　　33、連理枝、比翼鳥　 
　　連理枝指連生在一起的兩棵樹。比翼鳥，傳說中的一種鳥，雌雄老在一起飛，古典詩歌里用作思愛夫妻的比喻。相傳舊中國時宋康王奪了隨從官韓憑的妻子，囚禁了韓憑。韓自殺，他的妻子把身上的衣服弄腐，同康王登臺游玩時自投臺下，大家拉他衣服，結果撐是跌下去，死了，留下遺書說是與韓憑合葬，康王卻把他們分葬兩處。不久，兩座墳上各生一棵梓樹，十天就長得很粗大，兩棵樹的根和枝交錯在一起，樹上有鴛鴦一對，相向悲鳴。白居易的《長恨歌》：“七月七日長生殿，夜半無人私語時。在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝。”有了這些句子，難怪人們把結婚稱為“喜結連理”。 
　　34、孔方兄　 
　　因舊時的銅錢有方形的孔，所以人們把錢稱為孔方兄（含詼諧兼含鄙視意）。 
　　35、青梅竹馬　 
　　出自李白的《長干行》：“郎騎竹馬來，繞床弄青梅。同居長干里，兩小無嫌猜。”后來用“青梅竹馬”形容男女小的時候天真無邪，也指幼小時就相識的伴侶。 
　　36、問鼎　 
　　《左傳•宣公三年》：“楚子伐陸渾之戎，遂至于雒，觀兵于周疆。定王使王孫滿勞楚子，楚子問鼎之大小輕重焉。”三代以九鼎為傳國寶，楚子問鼎，有覬覦周室之意。后遂以問鼎比喻圖謀帝王權位。 
　　37、見背　 
　　背，離開。謂父母去世。李密《陳情表》：“生孩六月，慈父見背。” 
　　38、逐鹿　 
　　《漢書•蒯通傳》：“且秦失其鹿，天下共逐之。”顏師古注引張晏曰：“以鹿喻帝位。”后來用逐鹿比喻群雄并起，爭奪天下。魏征《述懷》：“中原初逐鹿，投筆事戎軒。” 
　　39、三尺　 
　　三尺，也叫“三尺法”，是法律的代名詞。古代把法律寫在三尺長的竹簡上，所以稱“三尺法” 
　　40、杜康　 
　　《說文解字•巾部》：“古者少康初作箕帚、秫酒。少康，杜康也。”后即以杜康為酒的代稱。曹操《短歌行》：“何以解憂，唯有杜康。” 
　　41、秦晉　 
　　春秋時，秦晉兩國為婚姻，后因稱兩姓聯姻為“秦晉之好”。《西廂記》第二本第一折：“倒賠家門，情愿與英雄結婚姻，成秦晉。” 
　　42、彭祖　 
　　彭祖，傳說故事人物，生于夏代，至殷末時已八百余歲，舊時把彭祖作為長壽的象征，以“壽如彭祖”來祝人長壽。 
　　43、謝家　 
　　唐宋詩詞不達意處常用“謝家”之典，這些典故所指意義上主要有二： 
　　（1）用謝安、謝玄家事，意指人有風度。《世說新語•言語》載，謝安曾問子侄：為什么人們總希望自己的子弟好？侄子謝玄回答說：“譬如芝蘭玉樹，欲使其生于階庭耳。”這是說，謝安子弟講究舉止風度，其服飾端莊大方如芝蘭玉樹一般。故用其事指有風度的人。辛棄疾《泌園春•疊嶂西馳》：“似謝家子弟，衣冠磊落，相如庭戶，車騎雍容。” 
　　（2）指山水詩人謝靈運之事。《宋書•謝靈運傳》載：靈運于會稽山“修營別業，傍山帶江，盡幽居之美”。后用此事指居家的幽美。 
　　44、雞肋　 
　　雞的肋骨，“食之無味，棄之可惜”。比喻沒有多大價值，沒有多大意思的事情（見于《三國志•魏書•武帝紀》）。 
　　45、獻芹　 
　　《列子•楊朱》有一個故事說，從前有個人在鄉里的豪紳面前大肆吹噓芹菜如何好吃，豪紳嘗了之后，竟“蜇于口，慘于腹”。后來就用“獻芹”謙稱贈人的禮品菲薄、或所提的建議淺陋。也說“芹獻”。高適《自淇涉黃河途中作》：“尚有獻芹心，無因見明主。” 
　　46、執牛耳　 
　　古代諸侯訂立盟約，要每人嘗一點牲血，主盟的人親自割牛耳取血，故用“執牛耳”指盟主。后來指在某一方面居領導地位。《左傳•哀公十七年》：“諸侯盟，誰執牛耳？”后常指在某一方面居領導地位。黃宗羲《姜山啟彭山詩稿序》：“太倉之執牛耳，海內無不受其牢籠。”（太倉，人名） 
　　47、作壁上觀　 
　　壁：營壘、壁壘。觀：觀望。在壁壘上觀望。比喻觀別人成敗，不卷入其中。語出《史記•項羽本紀》。 
　　48、虞美人　 
　　罌粟科一年生叢生草本花卉，亦稱麗春、寒牡丹。相傳此花系西楚霸王項羽愛妾虞姬自刎墳下碧血所化，故有聞虞兮歌而起舞之說。辛棄疾有詩曰：“不肯過江東，玉帳匆匆。只今草木憶英雄。”亦有英雄惜英雄之意，清代有人以虞姬口吻占詩曰：“君王意氣江東，賤妾何堪入漢宮。碧血化為江上草，花開更比杜鵑紅。”該詩角度新穎，情切動人。 
　　49、紅豆　 
　　紅豆即相思豆，借指男女愛情的信物，《南州記》稱為海紅豆，史載：“出南海人家園圃中”。《本草》稱其為“相思子”。王維《相思》詩：“紅豆生南國，春來發幾枝；愿君多采擷，此物最相思。”詩人借生于南國的紅豆，抒發了對友人的眷念之情。清人失彝尊《懷汪進士煜》：“安床紅豆底，日日坐相思。”即睡在相思樹下，日日思念汪進士。在唐時甚紅。常用以象征愛情或相思。 
　　50、豆蔻　 
　　豆蔻是一種多年生草本植物。杜牧《贈別》：“娉娉裊裊十三余，豆蔻梢頭二月初。”后來稱女子十三四歲的年紀為豆蔻年華。 
　　51、精衛　 
　　古代神話。炎帝的女兒在東南海淹死，化為精衛鳥，每天銜西山的木石來填東海（見于《山海經•北山經》）。后來用精衛填海來比喻有深仇大恨，立志必報；也比喻不畏艱難，努力奮斗。 
　　52、擊楫中流　 
　　也作“中流擊楫”，楫，船槳。出自《晉書•祖逖傳》：“（逖）仍將本留徙部曲面余家渡江，中流擊楫而誓曰：‘祖逖不能清中原而復濟者，有如大江。’”即東晉大將祖逖率部渡江，當船行到江中時，他敲著船槳發誓說，不收復中原，決不生還。后借指決心報效祖國，收復失地。文天祥《賀趙侍郎月山啟》：“慨然有神州陸沉之嘆，發而為中流擊楫之歌。”宋人趙善括《滿江紅•辛卯生日》：“穎脫難藏沖斗劍，誓清行擊中流楫。”又稱“中流誓”，如陳亮《念奴嬌•登多景樓》：“正好長驅，不須反顧，尋取中流誓。” 
　　53、雞口牛后　 
　　《戰國策•韓策》：“寧為雞口，無為牛后。”比喻寧愿在局面小的地方當家作主，不愿在局面大的地方任人支配。 
　　54、歲寒三友　 
　　指松竹梅。松竹經冬不凋，梅則耐寒開花，故有“歲寒三友”這稱。 
　　55、花中四君子　 
　　梅竹蘭菊花稱為“花中四君子”。 
　　56、泰斗　 
　　“泰山北斗”的簡稱。典出《新唐書•韓愈傳》，比喻杰出的可為榜樣的人物。 
　　57、玉成　 
　　典出《西鉻》（西晉張載），比喻為人成全好事。 
　　58、壁還　 
　　敬詞，典出《左傳•僖公二十三年》，指恭敬地退還別人的贈品，或指毫無損傷地歸還借用別人的物品。 
　　59、方家　 
　　典出《莊子•秋水篇》，原指深于道術的人，后特指精通某種學問、某項技術的專家。 
　　60、等身　 
　　典出《宋史•賈黃中傳》，敬辭，比喻著作多，堆起來等于該人的身高。 
　　61、西席　 
　　典出《稱謂錄》，代指老師。 
　　62、三味　 
　　典出《邯鄲書目》，比喻深含的意思（多含褒義）。 
　　63、抱璞　 
　　典出《韓非子•和氏》，比喻堅持美德（也有作懷才不遇之意）。 
　　64、掣時　 
　　典出《呂氏春秋•具備》，比喻辦事受牽制，不順利。 
　　65、青鳥　 
　　青鳥，傳說西王母有三青鳥，一只選遣為信使，前來給漢武帝報信，另外兩只隨西王母而來，并服侍在王母身旁。南唐中主李王景有詩：“青鳥不傳云外信，丁香空結雨中愁。”李商隱詩云：“蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。”青鳥在此已成為傳書的信使。 
　　66、春秋　 
　　典出《詩經•魯頌》，比喻年歲、歲月或借指古代史、歷史。 
　　67、梨園　 
　　梨園原是皇帝禁苑中的果木園圃，唐玄宗開元年間，將其作為教習歌舞的地方，且在這里培養出了大批優秀的音樂舞蹈表演人才，在歷史上產生了深遠的影響。國此，后世的戲曲班社常以“梨園”為其代稱，戲曲藝人稱“梨園弟子”。 
　　68、抱柱　 
　　相傳古代尾生同一女子相約在橋下見面。他等了很久，不見女子到來，這時河水猛漲，淹沒橋梁，尾生為了堅守信約，不肯離去，抱住橋柱，淹死在水里。后以喻堅守信約。李白《長干行》：“常存抱住信，豈上望夫臺。” 
　　69、問鼎　 
　　春秋時，楚望而卻步王北伐，陳兵洛水，向周王朝炫耀武力。周定王孫滿慰勞楚師，楚莊王向王孫滿詢問周朝的傳國之寶九鼎的大小和輕重。后遂以“問鼎”喻篡奪政權。《晉書•王敦傳》：“有問鼎之心，帝畏而惡之。”今常以喻謀求奪得。例：這次比賽，主隊連輸幾場，失去問鼎冠軍的機會。 
　　70、請纓　 
　　漢武帝派年輕的近臣終軍到南越勸說南越王朝。終軍說：“請給一根長纓，我一定把南越王抓來。”后以喻殺敵報國。岳飛《滿江紅•遙望中原》：“嘆江山如故，千村落寥。何日請纓提銳旅，一鞭直渡清河洛。” 
　　71、釣鰲　 
　　傳說古渤海東面有五座大山隨海波漂流，上帝叫十五只大鰲頂住，山才固定不動。友伯國有一巨人舉起腳來跨出沒幾步，就到了五座山的地方，他一下釣去只六只鰲，因此，有兩座山就沉入海底了。后以喻豪邁的舉止或遠大的抱負。李白《贈薛校書》：“未夸觀海作，空郁釣鰲心。” 
　　72、還珠　 
　　古時合浦地主盛產珍珠，但是地方官員很貪，珍珠都自動移到別的地方去了。東漢的孟嘗到這里來當太守，革除貪污流弊，珍珠又回到合浦來了。故以“還珠”喻官吏為政清廉。杜牧《春日言虢州李長侍十韻》：“今日還珠守，何年執戟郎？” 
　　73、金雞　 
　　古代流傳天雞星動就要大赦，所以古人便在大赦日豎起長竿，在竿上立一金雞，把該赦的罪犯集中在一起，向他們宣布大赦令。后便以“金雞”借指大赦令。李白《流夜郎贈辛判官》：“我愁遠謫夜郎去，何日金雞放赦回？” 
　　74、爛柯　 
　　古代神話傳說晉人王質上山砍柴，看見有幾個小孩在下棋唱歌，于是就坐下來聽他們唱，小孩給他一個像棗核的東西，他含在嘴里就不覺得餓了。過了一會兒，小孩催他回去，他站起來，發現斧頭柄已全爛了。他回到家，原來的人一個都不在世了。后便以“爛柯”喻離家年久。劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》：“懷舊空吟聞笛賦，到鄉翻似爛柯人。” 
　　75、青眼　 
　　相傳三國魏的名士阮籍，能為青白眼，對所討厭的人，眼睛向上或向旁邊看，露出眼白，表示輕視或憎恨。對喜愛或尊敬的人，就對他正視，青黑的眼珠在中間，表示尊重。他見到嵇康的哥哥嵇喜，就以白眼相待，見到嵇康就用青眼，后以“青眼”指對人喜愛或器重。杜甫《短歌行》：“仲宣樓頭春色深，青眼高歌望吾子。” 
　　76、高山流水　 
　　也作“流水高山”。相傳春秋俞伯牙善于彈琴，鐘子期善于聽琴。每當伯牙彈彈到描寫高山、流水的典調時，鐘子期就感到他的琴聲猶如巍峨的高山、浩蕩的江河。鐘子期死后，伯牙嘆無知音，不再彈琴。后常借指知音或樂曲的高錄。明唐寅《世情歌》：“清風明月用不竭，高山流水情相投。”辛棄疾《謁金門》：“流水高山弦斷絕，怒蛙聲自咽。” 
　　77、白衣蒼狗　 
　　亦叫白云蒼狗，比喻世事變幻無常。出自杜甫詩《可嘆》：“天上浮云似白衣，斯須改變如蒼狗。古往今來共一時，人生萬事無不有。”人事變化，猶如浮云，一會兒像白云，一會兒像灰狗。宋劉克莊《沁園春•和吳尚書叔永》：“笑是非浮論，白衣蒼狗，文章定價，秋月華星。”人生是是非非如同天上白云，變化無常，難以逆料，只有“定價”文章如“秋月華星”，光照人間。 
　　78、吳鉤　 
　　泛指寶刀、利劍。出自漢趙曄《吳越春秋•闔閭內傳》：“吳作鉤者甚眾。”而有人貪王之重賞也，殺其二子以釁金，遂成二鉤獻于闔閭，詣宮門而求賞……乃賞百金，遂服而不離身。不平凡的來歷鑄就了一柄寶劍，成了渴求建功立業者的利器。辛棄疾《水龍吟•登建康賞心亭》：“落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子。把吳鉤看了，欄桿拍啟遍，無人會，登臨意。”通過看吳鉤，拍欄桿，表達了自己意欲報效祖國，建功立業，而又無人領會的失意情懷。 
　　79、莼羹鱸膾　 
　　指家鄉風味。典出劉義慶《世說新語•識鑒》（或《晉書•張翰傳》）。“（張翰）在洛，見秋風起，因思吳中菰菜羹、鱸魚膾，曰：‘人生貴得適意爾，何能羈宦數千里以要名爵？’遂命駕歸。”菰（gū）菜羹：菰菜、莼（chún）羹。后來文人以“莼羹鱸膾”、“莼鱸秋思”借指思鄉之情。例如，辛棄疾《沁園春•帶湖新居將成》：“意倦須還，身閑貴早，豈為莼羹鱸膾哉？”徐自華《慧僧先生解職歸見》：“轉瞬西風又起，忽搖動莼鱸鄉思。” 
　　80、雙鯉　 
　　代指書信。漢樂府《飲馬長城窟行》詩云：“客從遠方來，遺我雙鯉魚。呼兒烹鯉魚，中有尺素書。”后來即以雙鯉借代遠方來信。《敦煌曲子詞•魚游春水》：“鳳簫聲絕沆孤雁，望斷清波無雙鯉。云山萬重，寸心千里。”字面上好像是清波上無雙鯉跳躍，其實是指千里之外，煙波浩淼，音信全無。清人宋琬《喜周華岑見過》：“不見伊人久，曾貽雙鯉魚。”寫的也是睹物（雙鯉魚）思人。 
　　81、莊周夢蝶　 
　　《莊子•齊物論》：“昔者莊周夢為胡（蝴）蝶，栩栩然胡（蝴）蝶也。自喻適志與，不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡（蝴）蝶與？胡（蝴）蝶之夢為周與？周與胡（蝴）蝶，則必有分矣。此之謂物化。”莊子以此說明物我為一，萬物齊等的思想。后來文人用來借指迷惑的夢幻和變化無常的事物。如陸游《冬夜》詩云：“一杯罌粟蠻奴供，莊周蝴蝶兩俱空。” 
　　82、采薇　 
　　借指陷居生活。《史記•伯夷列傳》記載：“武王已平殷亂，天下宗周周，而伯夷、叔齊恥之，義不食周粟，陷于首陽山，采薇而食之。”說的是伯夷、叔齊隱居山野，義不侍周的故事。孟郊《感懷》（之五）：“舉才天道信，首陽誰采薇。去去荒澤遠，落日當西歸。”后來也表現堅守節操。文天祥《南安軍》：“山河千古在，城郭一時非。饑死真吾志，夢中行采薇。” 
　　83、碧血 
　　借指為正義事業所流的血。顧炎武《贈朱監紀四輔》：“愁看京口三軍潰，痛說揚州七日圍。碧血未消今戰壘，白頭相見舊征衣。”語出《莊子•外物》：“人主莫不欲其臣之忠，而忠未必信，故伍員流于江，萇弘死于蜀，藏其血三年而化為碧玉。”萇弘是周朝的賢臣，無辜獲罪而被流放蜀地。他在蜀地自殺后，當地人用玉匣把他的血藏起來，三年后血變成了碧玉。后來也用“碧血”、“萇弘化碧”比喻蒙怨而死或忠心不泯。《竇娥冤》：“不是我竇娥罰下這等無頭愿，委實的冤情不淺……這就是咱萇弘化碧，望帝啼鵑。”朱敦儒《木蘭花慢》：“化碧海西頭，劍履問誰收。” 
　　84、折桂　 
　　比喻科舉及第。溫庭筠《春日將欲東歸寄新及第苗紳先輩》：“猶喜故人先折桂，自憐羈客尚飄蓬。”典出《晉書•郤詵傳》：“武帝于東堂會送，問詵曰：‘卿自以為何如？’詵對曰：‘臣舉賢良對策，為天下第一，猶桂林之一枝，昆山之片玉。’”唐人權德輿《伏蒙十六叔寄示喜慶感懷三十韻因獻之》：“握蘭中臺并，折桂東堂春。” 
　　85、懷桔　 
　　指孝順雙親。典出《三國志•吳志•陸績傳》：“績年六歲，于九江見袁術，于九江見袁術，術出桔，績懷三枚，去，拜辭墜地。術謂曰：‘陸郎作賓客而懷桔乎？’績跑曰：‘欲歸遺母。’術大奇之。”唐人張祜《送魏尚書赴鎮州行營》詩云：“伍員忠是節，陸績孝為心。”范成大《送詹道子教授祠養親》：“下馬人門懷桔拜，身今卻在白云邊。” 
　　86、昆山玉　 
　　比喻杰出的人才。語出李斯《諫逐客書》：“今陛下致昆山之玉，有隨、和之寶（指隨侯珠與和氏璧），垂明月之珠，服太阿之劍（吳國名劍），乘纖離（駿馬名）之馬，建翠鳳之旗，樹靈鼉（tuó，揚子鱷之類的動物，皮可制鼓）之鼓……今取人則不然：不問可否，不論曲直，非秦者去，為客者逐。”后來就以“昆山玉”比喻優秀人才。例如劉禹錫《送李中丞赴楚州》：“憶君初得昆山玉，同向揚州攜手行。” 
　　87、詠絮　 
　　謂女子詠雪。指女子工于吟詠，有非凡的才華。唐人盧綸《宴趙氏昆季書院因與會文并率爾投贈》：“詠雪因饒妹，書經為愛鵝。”據劉義慶《世說新語》：“謝太傅寒雪日內集，與兒女講論文義。俄而雪驟，公欣然曰：‘白雪紛紛何所似？’兄子胡兒曰：‘撒鹽空中差可擬。’兄女曰：‘未若柳絮因風起。’公大笑樂。”（另見《晉書•王凝之妻謝氏傳》）東晉謝道韞聰明有才辯，其叔父要求比擬白雪，謝郎謂空中撒鹽，而她答以柳絮因風起，深得謝安賞識。后來“詠絮”即指詠雪，“詠絮才”即非凡才華。《紅樓夢》（第三回）：“可嘆停機德，誰憐詠絮才。”“詠絮才”指的就是林黛玉非凡的詠詩才華。 
　　88、柳營　 
　　指軍營。唐武元衡《送張六諫議歸朝》：“笛怨柳營煙漠漠，云愁江館雨蕭蕭。”《史記•絳侯周勃世家》記載：漢文帝時，漢軍分扎霸上、棘門、細柳以備匈奴，細柳營主將為周亞夫。周亞夫細柳軍營紀律嚴明，軍容整齊，連文帝及隨從也得經周亞夫許可，才可入營。文帝極為贊賞周亞夫治軍有方。后也代稱紀律嚴明的軍營。如，唐人鮑溶《贈李黯將軍》：“細柳連營石塹牢，平安狼火赤星高。” 
　　89、白云 
　　指游子。張若虛的《春江花月夜》中：“白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。”寄托了自己的思鄉之情。


(編輯：作家網)